Пейзаж и интерьер в художественном произведении. Описание интерьера и его роль в художественном тексте

Удовиченко Сергей, 9 класс.

Исследовательская работа по литературе.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Роль интерьера в произведениях русской литературы

1 половины 19 века

Удовиченко Сергея Сергеевича

Россия, Краснодарский край, г. Новокубанск, муниципальное общеобразовательное бюджетное учреждение гимназия № 2, 9 класс.

Научный руководитель : Щербакова Ольга Анатольевна,

учитель русского языка и литературы муниципального общеобразовательного бюджетного учреждения гимназии № 2.

Аннотация

Данная работа посвящена изучению роли интерьера в русской литературе I половины 19 века.

Актуальность настоящей работы обусловлена повышенным интересом моих современников интерьеру и дизайну.

Объект исследования : изображение интерьера в произведениях А.С. Пушкина и Н.В.Гоголя

Предмет исследования :

произведения А.С.Пушкина и Н.В.Гоголя;
словари, справочники;
статьи известных литературоведов по теме;
материалы Интернета;

Цели исследования :

проведение сравнительного анализа роли интерьера в произведениях разных авторов;

В рамках достижения данных целей были поставлены следующие задачи:

прочитать произведения А.С.Пушкина и Н.В.Гоголя;;
изучить материалы словарей, справочников, научной литературы и Интернета;
выявить общие черты и различия в изображении интерьера разными авторами.

В ходе решения вышеуказанных задач, были использованы следующие

методы исследования:

чтение и анализ произведений А.С.Пушкина и Н.В.Гоголя;
знакомство с литературоведческим и справочным материалом, словарями;
изучение научной литературы по данному вопросу.

Гипотеза исследования :

Источники исследования:

Все источники, использованные для написания данной работы, можно разделить на три группы:

первую составляют произведения А.С.Пушкина и Н.В.Гоголя;
во вторую входят литературоведческая, справочная и научная литература,
к третьей группе относятся материалы Интернета.

Структура работы:

Структура работы определяется поставленными задачами и состоит из введения, основной части и заключения.

Во введении мотивируется выбор темы, описывается процесс работы, характеризуются используемые источники и описывается структура работы.

Основная часть работы включает 3 главы.

Глава первая содержит литературоведческие материалы, раскрывающие роль интерьера в произведениях литературы.

Глава вторая представляет анализ произведений А.С.Пушкина и роли интерьера в изображении его героев.

В третьей главе отражены результаты сопоставительного анализа образов помещиков в поэме в прозе «Мёртвые души» Н.В.Гоголя и интерьера их поместий.

Завершает работу заключение , в котором подводятся итоги и делаются выводы по исследуемой теме.

Приложения включают в себя иллюстрации к рассматриваемым произведениям, которые выполнены автором данной работы.

Итоги работы:

собран большой материал о роли интерьера в произведениях русских классиков;
сделан сопоставительный анализ образов и интерьеров в произведениях русских авторов;
созданы иллюстрации к рассматриваемым произведениям.

Выводы:

В результате исследования мы пришли к выводу, что каждый автор по-своему изображает интерьер и отводит ему свою роль в произведении.

Глава 1.

В основе стремления художника создавать произведения искусства лежит интерес к человеку. Но каждый человек – это и личность, характер, индивидуальность, и особая, только ему присущая внешность, и среда, в которой он существует, и его дом, и мир вещей, его окружающих, и ещё многое другое… Идя по жизни, человек взаимодействует с собой, с близкими и далекими для него людьми, со временем, с природой. И поэтому, создавая образ человека в искусстве, художник словно бы смотрит на него с разных сторон, воссоздавая и описывая его по-разному. В человеке художнику интересно всё – лицо и одежда, привычка и мысли, его жилище и место службы, его друзья и недруги, его отношения с миром людей и миром природы. В литературе такой интерес принимает особую художественную форму, и чем глубже мы можем изучить особенности этой формы, тем полнее откроется содержание образа человека в искусстве слова, тем ближе станет нам художник и его взгляд на человека.

В литературоведении различаются три вида художественных описаний: портрет, пейзаж и интерьер. Но подчеркнём, что и то, и другое, и третье главной задачей ставят именно изображение человека.

ИНТЕРЬЕР (фр. Interieur, внутренний) – в литературе: художественное описание внутреннего вида помещений. Интерьер показывает условия жизни персонажей и тем самым используется в основном для характеристики героев, играя важную роль в создании атмосферы, необходимой для воплощения авторского замысла. То есть интерьер в художественной структуре произведения играет роль косвенной характеристики героев, а также даёт возможность расширить и углубить представления читателя о событиях. Создавая интерьер жилища героя, писатель проникает в глубины души человека, ведь наше жилище – это овеществленная «модель» нашего внутреннего «я».

Но автору необязательно описывать то, что само собой разумеется для читателя, чаще он ограничивается отдельными деталями. Предполагается, что читатель сам может примерно представить себе обстановку. Но если в произведении описывается неизвестная (малоизвестная) читателю среда, другая историческая эпоха, интерьер может играть важную культурологическую роль. (К ультурология – это наука о закономерностях существования и развития культуры, о взаимосвязях культуры и других областей человеческой деятельности). Интерьер может совмещать и две функции: описание условий, в которых живёт герой, и указание на его характер.

Психологическая функция интерьера может быть разнообразной. Естественно, человек старается окружить себя теми вещами, которые ему нравятся. Вспомним Собакевича. В то же время персонаж может не обращать внимания на окружающую его обстановку, как это делал Обломов. С помощью интерьера автор может показать важные изменения, которые произошли с героем за определённый промежуток художественного времени.

Если сопоставим два фрагмента, рисующие интерьер кабинета Онегина в Петербурге и через несколько лет в старой бывшей дядюшкиной усадьбе, то можем сделать вывод о том, что изменились духовные ценности Онегина, произошла эволюция его внутреннего мира. Но и интерьер может оказывать психологическое влияние на персонаж. Например, свою теорию Раскольников вынашивал, лёжа на диване в комнатке, похожей на шкаф, гроб.

Портрет и интерьер тесно связаны с таким аспектом поэтики литературного произведения, как художественная деталь, то есть небольшая подробность, становящаяся важнейшей чертой образа. Именно через деталь нередко и передаются основные характеристики персонажа. Как целое можно представить через его часть, множественное увидеть в единичном, так глубину образа как художественного единства можно передать посредством детали. Особое внимание интерьеру и художественной детали уделяется в произведениях Н.В. Гоголя и А.С. Пушкина.

Какова же роль интерьера в известных произведениях русской классической литературы?

Глава 2.

Интерьер в произведениях А.С. Пушкина.

Принято считать, что предметный мир пушкинской прозы беден. За редким исключением Пушкин обходится без описательного портрета, почти без интерьеров и без вещей – всё заменяет стремительность разворачивающихся событий. Но откуда тогда у читателя складывается довольно точное представление о мире, в котором живут и действуют пушкинские герои?

В начале XIX в. в жизнь людей вторгается большое количество вещей. Разнообразнее становится мебель, множество мелочей украшает быт и меняет не только внешний облик дома, но и внутренний мир человека, превращаясь в неотъемлемые детали его одежды, в черты его личности. Интерьер, при всей типологической общности, становится индивидуальным, т.е. структурно активным элементом культуры, формирующим личность человека, как сама эта личность формирует своё окружение. Пушкин использует описание интерьера как метод косвенного портрета, например, в повести «Выстрел». Прежде чем читатель познакомится с графом, героем повести, он вместе с рассказчиком попадает в его кабинет: «Обширный кабинет был убран со всевозможною роскошью; около стен стояли шкафы с книгами, и над каждым бронзовый бюст; над мраморным камином было широкое зеркало; пол обит был зелёным сукном и устлан коврами». Здесь все имеет значение: роскошь убранства, не характерная для деревенской простоты» помещичьих усадеб, изобилие книг, свидетельствующее не только об образованности, но и о богатстве владельца кабинета (у Онегина полка книг, но не шкафы), и присутствие бюстов – для современника нет необходимости их перечислять. Интерьер оказывается здесь элементов репрезентативного портрета, говорящим о герое столь полно, что описание внешности уже не имеет значения.

В повести «Капитанская дочка» А.С. Пушкин очень скупо, всего при помощи нескольких деталей рисует Белогорскую крепость, но в воображении читателя возникает достаточно ясное представление о захолустном гарнизоне, где предстоит служить Петру Андреевичу Гринёву. Интересно, что автор строит своё описание на контрасте: вместо воображаемых героем «грозных бастионов, башен и вала» он видит «деревушку, окружённую бревенчатым забором». А когда он въезжает на её территорию, то видит у ворот «старую чугунную пушку», «тесные и кривые улицы», «избы низкие и большей частью покрытые соломой». За описанием крепости представление о глубинной России конца 18 века, затерянные на её необъятных просторах скромных деревушках, в которых размещались небольшие военные гарнизоны. Вместе с тем данные «архитектурные» образы позволяют передать и состояние души героя: в бескрайней оренбургской степи, в деревенской глуши ему суждено проводить лучшие молодые годы.

Такая же немногословность свойственна и другим пушкинским описаниям зданий, крепостей (Оренбургской и Казанской) и интерьеров домов, но вместе они создают единую картину русской провинции, передают дыхание ее дремотной жизни, быта, "развороченного" восстанием Пугачева.

Особую роль играют в романе Пушкина интерьеры, и в первую очередь описание комнаты Маши, избы капитана Миронова, "дворца" Пугачева и царицы Екатерины. Примерами могут служить следующие эпизоды. Гринёв входит в комнату Маши, видит перерытую «постелю», разграбленный шкаф. Всё это вызывает в нём ужас. Разбросанные вещи говорят о том, что с хозяйкой «смиренной девической кельи» случилась беда.

В комнате Маши есть кивот, что характеризует её как безупречную христианку. Лампадка ещё теплится перед опустелым кивотом. Она когда-то освещала иконы, перед которыми девушка молилась. Лампадка раньше ярко освещала иконы, а теперь, когда кивот опустел, ей не на что проливать свет. Но она всё ещё теплится, оставляя надежду и веру в то, что с Машей в финале всё будет хорошо. Она будет счастлива.

В простенке комнаты сохранилось зеркальце. Для Гринёва это зеркальце тоже символ надежды.

Детали интерьера избы коменданта крепости являются лучшей иллюстрацией его жизни, нравов и уклада в семье. "В углу стоял шкаф с посудой; на стене висел диплом офицерский за стеклом и в рамке; около него красовались лубочные картинки… У окна сидела старушка в телогрейке и с платком на голове. Она разматывала нитки, которые держал, распялив на руках, кривой старичок в офицерском мундире". В этом интерьере все просто, трогательно, наивно, особенно офицерский диплом за стеклом в рамочке, которым, видимо очень дорожил Иван Кузьмич, дослужившийся честной многолетней службой до офицерского звания. Описание дома капитана Миронова удачно дополняет общую его характеристику, и у читателя складывается впечатление о нем как о прекрасном, добропорядочном человеке из народа, черты которого можно будет потом отыскать и в добрейшем Максиме Максимыче ("Герой нашего времени"), и в отважнейшем, но очень скромном, тихом капитане Тушине ("Война и мир"). Внутреннее убранство его дома создает представление о том народном укладе, в котором формировался особый национальный дух (Толстой позже его определит как "скрытую теплоту патриотизма"). рассмотрим, как через интерьер отражается внутреннее состояние героя. Дважды описывается в повести комната коменданта. В первом описании чистенькой комнатки автор иронично соединяет в интерьере шкаф с посудой и офицерский диплом, которым комендант очень дорожил и поэтому поместил под стекло. Таким приёмом автор определяет тесную связь быта и воинской профессии. Присутствие лубочных картинок «выбор невесты и погребение кота» тоже окрашено авторской иронией. Но среди настенных сюжетов есть и исторические: взятие Кистрина и Очакова. Они определяют патриархальный характер коменданта. Такой впервые увидел комнату коменданта Гринёв.

«Его сердце заныло», когда он попал в эту комнату после налёта Пугачёва. На стене висел тот же диплом, «как печальная эпитафия прошедшему времени», и теперь диплом навевает Гринёву грустное чувство, печаль. Комната всё та же, но хозяина нет в ней, а вместо него на диване сидит Пугачёв. М всё же вид давно знакомой комнаты даёт веру в благополучный исход. Чего нельзя сказать о «незнакомой комнате» и тюрьме, куда потом попал Гринёв. Он «лежал на кровати, в незнакомой горнице, и чувствовал большую слабость»; его отвели в тюрьму и «оставили одного в тесной и тёмной конурке, с одними голыми стенами и окошечком, загороженным железною решёткою». В незнакомой комнате всё неродное, поэтому Гринёв чувствует «большую слабость». В тюрьме на стенах нет ничего – ни географической карты, как дома, ни офицерского диплома, как в комнате коменданта. Голые стены и окошечко с решёткою делают каморку ещё теснее и мрачнее. Отсюда и подавленное состояние героя. Таким образом, интерьер напрямую связан с переживаниями героев, он отражает особенности их внутреннего мира.

"Все было как в обыкновенной избе"и во "дворце" мужицкого царя. Единственное отличие - стены, оклеенные золотой бумагой, что должно указывать на царское величие его хозяина.

Изба Пугачёва –пародия на дворец. Убогий интерьер говорит о представлениях мужиков о роскоши. Для того чтобы читатель воссоздал в воображении образ Пугачёва, используются мелкие бытовые детали интерьера, становящиеся неотъемлемой частью образа. Так, в тесной гостинице, куда пришли Пугачёв-вожатый и Гринёв, «на стене висела винтовка и высокая казацкая шапка». Автор, поместив эти предметы казачьей атрибутики на стену гостиницы, уже как будто подготавливает читателя к тому, что именно Пугачёв превратится в казачьего лжегосударя. Винтовка показывает его бунтарский характер, а шапка – его принадлежность к казачьему сословию, к людям вольным и с крутым нравом. Интерьер и портрет – средства характеристики героя, они раскрывают тщетность попыток Пугачёва сделаться царём: внешние «атрибуты власти» смешны, подчёркивают внутреннюю неуверенность «царя», несмотря на его актёрский дар.

Если в описаниях изб Пушкин очень внимателен к бытовым деталям, которые передают атмосферу простой и скромной жизни их обитателей, то в описании дворца царицы Екатерины эти подробности совершенно отсутствуют. Зато на его величие и парадность указывают "длинный ряд пустых, великолепных комнат" подчеркивающих официозность придворной жизни.

Очень многие зарисовки интерьера окрашены авторской иронией. Рассмотрим интерьер комнаты недоросля Гринёва. На стене висела географическая карта «безо всякого употребления и давно соблазняла… широтою и добротою бумаги». Эта карта должна была характеризовать хозяина комнаты как образованного или желающего получить образование человека. Таким и хотел видеть Гринёва его отец и специально заказал карту из Москвы. Но сын имеет полную свободу в действиях и «решился сделать из неё змей… прилаживал мочальный хвост к мысу Доброй Надежды». Слово «надежда», одно из ключевых в произведении, всё же сыграло свою роль, и Гринёв вырос хорошим и честным человеком, как того хотел отец. Пушкин иронично описывает и избу-дворец Пугачёва. Наивные мужики называют дворцом обычную избу. «Она освещена была двумя сальными свечами, а стены оклеены были золотою бумагою, впрочем, лавки, стол, рукомойник на верёвочке, полотенце на гвозде, ухват в углу и широкий шесток, уставленный горшками, - всё было, как в обыкновенной избе». В убранстве этой избы-дворца видна деревенская шальная «претензия на роскошь». Несмотря на это, мужики считают избу дворцом, а сидящего под образами Пугачева – царём.

Вывод : Подводя итог сказанному, можно отметить, что описание интерьера помогает читателю осуществить связь событий в повествовании, а также предугадать финал. Интерьер характеризует внутреннее состояние герое, их чувства и переживания, выражение которых в открытой форме не свойственно для Пушкина. Чтобы читатель воссоздал в воображении образ героя, используются мелкие вещевые детали, становящиеся неотъемлемой частью образа, своеобразной «меткой» персонажа. Многие зарисовки интерьера окрашены авторской иронией, при помощи неё Пушкин традиционно ведёт игру с читателем, заставляя его не доверять каждому авторскому слову, а принимать активное участие в интерпретации текста. Из анализа повести «Капитанская дочка» следует, что в этом произведении описание интерьера помогает читателю понять глубокую связь событий в повествовании и даже предугадать финал. Интерьер своеобразным образом подготавливает читателя к последующим событиям. Вещевые детали интерьера, особенно часто повторяющиеся, косвенно характеризуют героев.

Интерьер в «Пиковой даме А.С.Пушкина играет роль сюжетной декорации: на его фоне разворачиваются события произведения. Описание обстановки начинается с комнаты старой графини, т.к. она – главная героиня произведения. Впервые она предстаёт перед нами именно в своей комнате: «Старя графиня сидела в своей уборной перед зеркалом». Автор подробно описывает предметы её туалета. Всё, что держат в руках девушки-служанки, одевая свою госпожу, говорит о том, что графиня-старуха ещё «в моде», следит за её изменениями, за тем, что происходит в свете. Она в свои восемьдесят лет ещё была неотъемлемой частью любого светского торжества, умела заставить уважать себя. Подробнее мы узнаём о комнате графини и о ней самой с приходом Германна в её покои. Он внимательно оглядывает комнату, ведь ему надо узнать графиню получше, чтобы выведать спасительную тайну. Время наложило свой отпечаток на интерьер спальни графини: «Перед кивотом, наполненным старинными образами, теплилась золотая лампада. Полинялые штофные кресла и диваны с пуховыми подушками, с сошедшей позолотою, стояли в печальной симметрии около стен, обитых китайскими обоями. На стене висели два портрета… По всем углам торчали фарфоровые пастушки, столовые часы…, коробочки, рулетки, веера и разные дамские игрушки…». Будто сама эпоха 18 века застыла перед нашими глазами. Графиня посещала современные балы, но будто жила в минувшей эпохе. Но обилие дамских безделушек и её манера прихорашиваться свидетельствуют о том, что графиня не только умирающая старуха, она – пожилая госпожа, светская женщина. До этого момента образ графини через интерьер её комнаты характеризовался как образ светской madam. Но в описании её покоев существует ещё одна важная деталь – кивот со старинными образами. Причём кивот наполнен иконами. Это говорит о том, что светская дама – глубоко верующая женщина, а возможно, с помощью молитв она хочет получить прощение каких-то грехов. Может быть, графиня считала себя виноватой в трагической судьбе Чаплицкого. И надеялась вымолить прощение у Бога. В повести представлен и образ воспитанницы графини, Лизаветы Ивановны. Раскрытие характеров этих двух героинь построено на антитезе. И сопоставляя интерьеры их комнат, мы видим различия в их характерах. «Сколько раз, оставя тихонько скучную и пышную гостиную, она уходила плакать в бедной своей комнате, где стояли ширмы, оклеенные обоями, комод, зеркальце и крашеная кровать и где сальная свеча темно горела в медном шандале». Как видим, ширмы в комнате воспитанницы просто оклеены обоями, а стены в покоях графини обиты китайскими обоями, которые представляли собой дорогую шёлковую ткань. У Лизы крашеная кровать, у графини – штофные диваны и кресла; у Лизы – сальная свеча в медном шандале, у графини – золотая лампада.. Автор намеренно противопоставляет эти детали, чтобы показать незначительность Лизаветы Ивановны в жизни. Повествователь обобщает: «В самом деле, Лизавета Ивановна была пренесчастнейшее создание».

В повести, кроме комнат графини и её воспитанницы, есть описание самого дома графини как внутри, так и снаружи. С улицы – это «дом старинной архитектуры» с освещённым подъездом, у которого всё время стоят экипажи и к которому друг за другом направляются кареты. Это ещё раз подтверждает, что графиня – светская дама, она принимает у себя богатых людей.

О расположении комнат в доме можно узнать из письма Лизаветы Ивановны Герману. Письмо напоминает план-карту, а дом графини – лабиринт, который предстоит пройти Герману в поисках счастья. Графиня никогда не входит в кабинет, значит, она никогда не занималась ничем иным, кроме посещения балов и салонов. А в комнату Лизаветы Ивановны ведёт «узенькая винтовая лестница», которые обычно ведут в какую-нибудь каморку или мастерскую. Именно такой каморкой и выглядит комнатабедной воспитанницы.

В доме графини, куда проникнул Герман, было темно и холодно. «Зала и гостиная были темны…», «…пробило двенадцать…Герман стоял, прислонившись к холодной печке…», «…свечи вынесли, комната опять осветилась одною лампадою». Темнота и холод не предвещают ничего хорошего. Так оно и будет. Умрёт графиня, смерть которой навсегда останется на совести жестокого Германа…Его душевный холод как бы подтверждается холодом печки в заброшенном кабинете графини. Герман – бесчувственный человек. «Он спокойно проходит через комнату, где лежит тело мёртвой старухи, ставшее уже своеобразной частью интерьера» (И.Пудовкина. Интерьер как сюжетная декорация в «Пиковой Даме» А.С.Пушкина. Литература. №41, 1999.) и находит выход из дома. «На его лице не дрогнул ни один мускул, когда он думал о мёртвой графине. Единственная мысль занимала его – тайна трёх карт умерла» (там же). Герман был страшным человеком, и его постигла страшная судьба – он сошёл с ума.

Пушкин не использует прямой психологизм при разкрытии образов героев, и интерьер, являясь косвенной характеристикой персонажей, помогает глубже раскрыть образ, понять скрытые мотивы поступков героя.

Штофные - из штофа, тяжёлой шёлковой ткани.

Кио́т , киво́т ,- особый украшенный шкафчик (часто створчатый) или застеклённая полка для икон.

Бельведер (от итал. belvedere - «прекрасный вид») - легкая постройка (вышка, надстройка над зданием (часто круглая в плане) или небольшая отдельная постройка) на возвышенном месте, позволяющая обозревать окрестности [ .

Шандал – подсвечник.

Глава 3.

Описание интерьера в произведениях Н. В Гоголя.

Нередко описание внешнего вида дома, его интерьера играет в произведении важнейшую характерологическую роль, является способом косвенной характеристики, как героев, так и среды. Имеются произведения, в которых авторы настойчиво обращаются к этому способу типизации. Показательной в этом плане является поэма Н.В. Гоголя "Мертвые души", в ней архитектурный элемент - непременный атрибут всех авторских описаний - от усадеб помещиков до губернского города в целом. У каждого из дущевладельцев, к которым совершает свое путешествие Чичиков, дом в индивидуальном вкусе, подчеркивающий главные черты его хозяина.

Интерьер в комнате Манилова дан глазами не только автора, но и Чичикова. Он, тонкий психолог, делает выводы о характере Манилова по обстановке комнат: в доме «чего-нибудь вечно недоставало: в гостиной стояла прекрасная мебель, обтянутая щегольской шёлковой материей, которая, верно, стоила весьма недёшево; но на два кресла её недостало, и кресла стояли обтянутые просто рогожею… В иной комнате и вовсе не было мебели…Ввечеру подавался на стол щегольской подсвечник из тёмной бронзы с тремя античными грациями, с перламутным щегольским щитом, и рядом с ним ставился какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону и весь в сале». Сочетание предметов и материалов причудливо и алогично: щегольской шёлк – просто рогожа, тёмная бронза – просто медь, щегольской подсвечник – инвалид хромой. Раздробленность интерьера обесценивает его качества. И сам хозяин, Манилов, под стать своим вещам. Во всех предметах чувствуется какая-то ущербность, неполноценность. И Манилов такой. Его эти вещи воспитали, и его не хватает на то, чтобы что-то изменить. Не хватает души. Ведь в обустройство жилища человек вкладывает душу, значит, душа Манилова такая же неполноценная, пустая, как и его комната. И было где вырасти той приторности и слащавости, которой щедро наделил Гоголь Манилова: «Комната была, точно, не без приятности: стены были выкрашены какой-то голубенькой краской вроде серенькой, четыре стула, одно кресло, стол… несколько исписанных бумаг, но больше всего было табаку». Размытые, нечёткие цвета очень точно характеризуют отсутствие индивидуальности у Манилова. Такая среда взрастила неопределённого человека. «Но, быть может, самый выразительный символ – горки золы, которую Манилов выбивал из трубки и аккуратными рядками расставлял на подоконнике; единственное доступное ему художество»

Единственная комната Коробочки, кроме гостиной, куда заходит Чичиков, была «обвешана старенькими полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с тёмными рамками в виде свернувшихся листьев» Обычная деревенская обстановка, но чувствуется пренебрежение автора к Коробочке. В её покоях стены не обиты, не оклеены, а именно обвешаны обоями, что создаёт впечатление неряшливости. Предприимчивая помещица держала за зеркалом не только письма, но и целую колоду карт и даже чулок. Интимный предмет, выставленный на всеобщее обозрение, демонстрирует утрату героиней женского начала, она превращается в «коробочку», оправдывая свою фамилию и подчиняясь ей.

Кабинет Ноздрёва и на кабинет-то не похож. От настоящего кабинета здесь не осталось ни книг, ни даже бумаг, только сабли да ружья, ценные не своей древностью или художественным исполнением, а заплаченными за них деньгами. Это говорит о том, что их хозяин в денежном эквиваленте судит как о вещах, так и о людях. Это человек хвастун, он никогда и в руках-то не держал этих ружей, не его это дело – охота. И к кинжалам турецким не имеет отношения. Ноздрёва разоблачает надпись, сделанная на одном из кинжалов по ошибке: «Мастер Савелий Сибиряков». А при виде его чудо-шарманки из красного дерева, не знаешь, смеяться над хозяином или плакать. Потом, как бы невзначай показались трубки, чубук с янтарным мундштуком, «вышитый какой-то княгинею». Всё по мелочи собрано в кабинете Ноздрёва, и от этого он сам стал мелочным. Обиталище «лихого помещика», кутилы и авантюриста, напоминает больше трактир, чем дом дворянина.

В гостиной Собакевича Чичиков, садясь в кресла, взглянул на стены и на висевши картины, на которых были изображены молодцы, греческие полководцы во весь рост, Багратион, греческая героиня… «Хозяин, будучи сам человек здоровый и крепкий, казалось, хотел, чтобы и комнату его украшали тоже люди крепкие и здоровые… Всё было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырёх ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья – всё было самого тяжёлого и беспокойного свойства».

Очень странным было жилище Плюшкина. «Каким-то дряхлым инвалидом глядел сей странный замок, длинный, длинный непомерно. Местами был он в один этаж, местами в два; на тёмной крыше… торчали два бельведера, один против другого, оба уже пошатнувшиеся, лишённые когда-то покрывавшей их краски». Так и человек, живущий здесь, пострадал от ударов судьбы и отношения к нему семьи. В доме было много окон, но только два открыты, другие забиты досками. Но даже эти два окна были, по словам Гоголя, «подслеповаты». «Трогательный треугольник синей сахарной бумаги, словно заменявший Плюшкину небо на одном из «зрячих» окон, узкая полоска света, выходившая из щели под дверью в комнату, кусочки перламутра на бюро, тоненькие бронзовые полоски на картинной раме – «просверки» в душе самого Плюшкина, как и блеснувшая искра в его глазах, представляют собой маленький намёк на остатки человечности в душе этой «прорехи на человечестве».

Следует заметить, что характерная деталь в описании интерьера домов помещиков и образа их жизни - куча. У Манилова куча - символ его пустых мечтаний; жизнь сгорает бесполезно, остается только зола. "Куча" Коробочки - знаменитый ее комод, в котором в "пестрядевых мешочках" среди "белья да ночных кофточек, да нитяных моточков, да распоротого салопа" она прячет денежки. Комод, со всем имеющемся в нем хламом, и жадное, бесполезное накопительство денег как нельзя лучше символизирует "дубиноголовую помещицу", ищущую во всем копеечную выгоду. "Куча" Ноздрева - его сабли, ружья, турецкие кинжалы, шарманка, трубки, чубуки, карты, набор вин, псарня, обед, который готовил его повар, руководствуясь "каким-то вдохновением", кладя в приготовляемое все, что попадется под руку. Весь этот сумбур указывает на "кучу талантов" героя, человека с бойким, неуемным характером, в котором намешано столько всего безо всякого чувства меры. "Куча" Собакевича - "тяжелого и беспокойного свойства" мебель кабинета, лукулловы обеды, с бараньим желудком, "начиненным гречневой кашей, мозгом и ножками", "индюком с ростом в теленка, набитым всяким добром: яйцами, рисом, печенками и невесть чем, что все ложилось комом в желудке". Но самая знаменитая "куча" в кабинете Плюшкина, являющаяся своего рода эмблематикой мира "Мертвых душ", в котором жизнь погрязла, запуталась в "потрясающей тине мелочей".

Как видим, детали интерьера комнат героев дополняют представление о самих персонажах. Но при помощи описаний интерьера дома Гоголь не только представляет читателю своих героев. Иногда вещи, как, например, в доме Собакевича, становятся двойниками их владельцев. А в некоторых случаях интерьер не только представляет читателю бытовую среду и героев произведения, но и приобретает характер широкого философского звучания

Обращается автор к архитектуре и для описания быта, а через него и бытия, нравов губернского города. Причем, эти описания "полусмешные, полусерьезные", что создает особый комический эффект в соответствии с авторским способом изображения действительности - "смеха сквозь слезы".

Это чувствуется уже в первом таком описании - представлении номера Чичикова, "покоя" в губернской гостинице с "тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов", а также экстерьера гостиницы в целом, отвечающей, по словам автора, вполне ее "внутренности". Все здесь говорит об отсутствии вкуса, халатности хозяев, неуютности: и непомерная длина гостиницы, напоминающей казарму, и неоштукатуренные "грязноватые кирпичики" нижнего ее этажа, и наводящая тоску "вечная желтая краска".

Дополняет картину опереточный сбитенщик у самовара "из красной меди и лицом таким же красным, как самовар".

Изрядную долю сарказма приобретает смех Гоголя при описании "экстерьера и интерьера" губернского города. Дома однообразные "в один, два и полтора этажа, с вечным мезонином", которые местами "казались затерянными среди широкой, как поле, улицы и нескончаемых деревянных заборов". Особенно много безвкусицы и пошлости в нелепых вывесках, "украшавших" магазины и дома. "Приукрашенная" природа в городе, в отличие от полудикого, "неистового сада" Плюшкина, чахнет и умирает, не случайно автор, рассказывая о губернском саде, указывает не на зелень деревьев, а зеленую краску подпорок к ним. Получается, что неживое дерево и живое как бы поменялись местами.

Авторская ирония сменяет сарказм и при описании дома присутственных мест: "большой трехэтажный каменный дом, весь белый, как мел, вероятно для изображения чистоты и душ помещавшихся в нем должностей". Здесь Гоголь вновь обращается к излюбленному приему травестирования античности: председатель палаты присутственных мест, по своему желанию продлевающий или удлиняющий присутствие, уподобляется Зевсу, "длившему дни и насылавшему быстрые ночи", "канцелярские крысы", - жрецам Фемиды. Причем Фемида здесь представлена, по словам самого создателя поэмы, "в неглиже и халате": "Ни в коридорах, ни в комнатах взор их (Чичикова и Манилова. - Уточнение мое. - В.Д.) не был поражен чистотою. Тогда еще не заботились о ней, и то, что было грязно, так и оставалось грязным, не принимая привлекательной наружности".

Едкий смех Гоголя создается при помощи приемов аллюзии, карикатуры, шаржирования, пародирования. Вместо портретов чиновников читатель видит "наклонившиеся головы, широкие затылки, фраки, сертуки губернского покроя и даже просто какую-то светло-серую куртку.., которая, своротив голову набок и положив ее почти на серую бумагу выписывала бойко и замашисто какой-нибудь протокол".

Совсем иной характер использования образов архитектуры и интерьера во втором томе "Мертвых душ". Здесь меняется пафос повествования и его топос. В описаниях пейзажей, в особенности вида, который открывается с балкона дома Тентетникова, появляется невиданный простор и свобода, а с ними - ощущение полета и восторга. Сам автор не сдерживается и от лица некого условного персонажа - "гостя", который мог очутиться в этих местах, произносит: "Господи, как здесь просторно!". В описании дворянских усадеб, лирических пейзажей Гоголь здесь уже выступает как прямой предшественник Тургенева; за поэтическими описаниями - обобщенный образ родины, России.

Архитектурные описания органично входят в пейзажные, создавая ощущение единства природного и человеческого бытия, поэзии "дворянских гнезд", которая не могла быть изображена в условиях "ада" первого тома, пошлой среды и осколочности, раздробленности целостной картины жизни. Показательно, что пейзаж, плавно переходящий в описание усадьбы Тентетникова увенчивается изображением церкви с золочеными крестами, как бы подчеркивая устремленность земного бытия к небу, Богу: "И над всем этим собраньем дерев и крыш возносилась свыше всего своими пятью позлащенными, играющими верхушками старинная деревенская церковь. На всех ее главах стояли золотые прорезные кресты, утвержденные золотыми прорезными же цепями, так что издали казалось - висело на воздухе ничем не поддержанное, сверкавшее горячими червонцами золото".

Отличительная особенность второго тома "Мертвых душ" - новый способ организации пространства. Природа и творимая человеком "вторая природа" - архитектура - составляют единство, в основе которого порядок, чувство меры и целесоообразность. В первую очередь это чувствуется при описании усадеб генерала Бетрищева и Костанжогло. Каждое из описаний подчеркивает характерную особенность хозяина. "Кудряво богатый фронтон генеральского дома, опиравшийся на восемь коринфских колонн" и "двор чистый, подобен паркету" соответствуют величественности и торжественности всей фигуры и поведения "картиннного генерала, которыми так богат был знаменитый двенадцатый год". Деревня Костанжогло не случайно сравнивается с городом, так живописно и богато "высыпалась она множеством изб на трех возвышениях, увенчанных тремя исполинскими скирдами и кладями" (VII, 58). Во всем чувствуется стремление к порядку, добротности и рачительности самого владельца усадьбы. Подобная добротность и хозяйственность были и в имении Собакевича, но там совершенно отсутствовал вкус и красота, без чего не может быть одухотворенности жизни.

Эти две категории эстетического и этического, полезного в центре диалога между Чичиковым и Костанжогло в IV главе второго тома. Последний, иронизируя над чичиковским пониманием красоты, замечает, что красота не существует сама по себе, она всегда целесообразна и в человеческой деятельности определяется "надобностью и вкусом". В этой связи он приводит пример из области градостроительства: "...лучшие и красивее до сих пор города, которые сами построились, где каждый строился по своим надобностям и вкусам. А те, которые выстроились по шнурку, - казармы казармами...".

Эта мысль о целесообразности красоты, необходимости соединения красоты и пользы наиболее полно раскрывается именно в описании имения и всей деятельности Костанжогло. Те же, кто отрывает одно от другого, как, например, Хлобуев, предстают перед читателем как пустые прожектеры, объясняющие свои неудачи особой ментальностью русского человека. Образованный, не лишенный "познанья людей и света" Хлобуев тем не менее довел свое имение до разорения, так как в нем отсутствовал здравый, практический ум и желание трудиться. Все его хозяйство - "смешение нищеты с блестящими безделушками" (VII, 84). Несмотря на то, что все дома крестьян были "заплата на заплате", в его доме многое поражало "поздней роскошью: "Какой-то Шекспир сидел на чернильнице; на столе лежала щегольская ручка слоновой кости для почесывания себе самому спины".

Духовный сон, бездействие героев Гоголь ярче всего показывает через описание обстановки. Так, Тентетников, впав в душевную апатию, скуку, запустил свой дом: "В доме завелась гадость и беспорядок. Половая щетка оставалась по целому дню посреди комнаты вместе с сором. Панталоны заходили даже в гостиную. На щеголеватом столе перед диваном лежали засаленные подтяжки, точно какое угощенье гостю, и до того стала ничтожной и сонной его жизнь, что не только перестали уважать его дворовые люди, но чуть не клевали домашние куры". Нельзя не заметить, как много в приведенном нами фрагменте поэмы общего с описанием обстановки квартиры Обломова на Гороховой.

Но стоило приехать к Тентетникову деятельному Чичикову, возродить в нем надежду на счастье, как все в доме преобразилось: "Половина его, дотоле пребывавшая в слепоте, с заколоченными ставнями, вдруг прозрела и озарилась. ... Все приняло вид чистоты и опрятности необыкновенной. Нигде ни бумажки, ни перышка, ни соринки". Гоголь не случайно называл себя бытописателем. Быт он возводил до уровня Бытия как способа и образа жизни человека. Ничто в России не требовало (и не требует сегодня) столько ежедневного труда, даже богатырства, как преобразование нашего заскорузлого быта, разумного, хозяйственного обустройства "экстерьера и интерьера" наших городов и деревень, усадеб и домов в соответствии с эстетическими и этическими нормами жизни. И эта мысль настойчиво проходит через все сохранившиеся главы второго тома.

Заключение

Значение интерьера в произведениях русской литературы

Есть одна известная пословица: "Человека встречают по одежке, а провожают по уму". Очень часто не только одежда, но и само жилище характеризует героя литературного произведения, знакомит нас с ним еще до первых сказанных героем слов. Обстановка в комнате героя помогает нам больше и глубже понять его образ, разгадать некоторые черты его характера еще до начала тех событий, в которых этот характер проявится.

Этот литературный прием писатели взяли из жизни. Ведь действительно, вы можете много узнать о характере человека, просто побывав в его комнате. Вы можете понять, какие цвета любит этот человек, ценит ли он порядок, или разбрасывает свои вещи, где попало, можете догадаться, чем увлекается человек, какие книги читает... Мир человека можно увидеть во всем, что его окружает - в его вещах, книгах, одежде, друзьях. И, конечно, в интерьере.

Также интерьер может не только характеризовать героя в тот момент, когда читатель встречается с ним в первый раз, но и подчеркивать наиболее важные черты его характера, проводить интересные параллели.

Вспомните описание интерьера Собакевича: Садясь, Чичиков взглянул на стены и на висевшие на них картины. На картинах все были молодцы, все греческие полководцы, гравированные во весь рост: Маврокордато в красных панталонах и мундире, с очками на носу, Миаули, Канами. Все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу. Между крепкими греками, неизвестно каким образом и для чего, поместился Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках. Потом опять следовала героиня греческая Бобелина, которой одна нога казалась больше всего туловища тех щеголей, которые наполняют нынешние гостиные. Хозяин, будучи сам человек здоровый и крепкий, казалось, хотел, чтобы и комнату его украшали тоже люди крепкие и здоровые. Возле Бобелины, у самого окна, висела клетка, из которой глядел дрозд темного цвета с белыми крапинками, очень похожий тоже на Собакевича.

Чичиков еще раз окинул комнату, и все, что в ней ни было, - все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья - все было самого тяжелого и беспокойного свойства, - словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: "И я тоже

Собакевич!" или: "И я тоже очень похож на Собакевича!"

Мы убедились, что интерьер играет не последнюю роль в характеристике героев. Конечно, он не дает полного описания, а только дополняет его, но иногда только с помощью уточнений можно полностью понять суть героя, его внутренний мир, стремления.

Литература .

Буслакова Т.П. Русская литература XIX века. (Гоголь Н.В. «Мёртвые души»).М.,»ЧеРо», 2006.
Григорай И.В., Панченко Т.Ф., Лелаус В.В. Учение о художественном произведении. Владивосток: Изд-во Дальневосточного университета, 2000.
Хрестоматия по литературной критике для школьников и абитуриентов/ Составление, комментарии Л.А. Сугай. М.: Рипол-классик, 2000.
Горшков А.И. Русская словесность: От слова к словесности. Учебное пособие для учащихся 10-11-х классов общеобразовательных учреждений. М.: Просвещение, 1997.
Добин Е. Искусство детали. М.: Советский писатель, 1981.
Ивинский Д.П. К гоголевской типологии характеров. (Галерея помещиков в первом томе «Мёртвых душ»). «Русская словесность», № 6, 1997.
Литературный энциклопедический cловарь/ Под ред. М.В. Кжевникова, П.А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987.
Пудовкина И.. Интерьер как сюжетная декорация в «Пиковой Даме» А.С. Пушкина. «Литература», № 41, 1999.
Н. Рубанова. Роль интерьера в романе А.С. Пушкина «Капитанская дочка». «Литература», № 21, 1999.
Русская литература XIX-XX веков. Том 1. Издательство Московского университета. 2006.
Турьянская Б.И., Гороховская Л.Н. Русская литература XIX века. М., «Русское слово». 2007.

Со значением слова «интерьер» знаком каждый из нас. Однако не каждый задумывается о том, что окружающая обстановка имеет достаточно сильное влияние не только на психоэмоциональное состояние, но и на здоровье в целом. И здесь важную роль играют абсолютно все мелочи, которым зачастую не придают особого значения. Чтобы понять такие тонкости и определить, какой лучше стиль оформления выбрать для своего жилища, дабы он способствовал сохранению внутренней гармонии, нужно немного углубиться в значение этого определения. Необходимо разобрать основные моменты и выявить наиболее подходящие для себя варианты.

Что такое интерьер?

Для начала дадим точное понятию. Интерьер - это помещения, которое заключается в его архитектурном, художественном и функциональном оформлении. То есть в умещается и отделка стен со всеми фигурными гипсокартонными конструкциями, арками, колоннами и перегородками. Оно распространяется и на материал, который используется для внутреннего оформления помещения на потолке, стенах и полу. А также захватывает мебель и её расстановку в пространстве, текстильное оформление с различными декоративными штучками, аксессуары в виде ваз, статуэток, подсвечников и, естественно, световое оформление помещения. Все эти элементы определяют общую картину дома: от того, насколько правильным был подход при её создании, и зависит восприятие и личные ощущения человека, находящегося в таком пространстве.

Также интерьер - это цветовое оформление. Он может быть довольно агрессивным с яркими контрастами или же, наоборот, спокойным и загадочным. При выборе цвета важную роль играет стилистика комнат.

Разновидности интерьера

Помещение может напоминать эпоху Возрождения. Иногда комнаты оформляют наподобие офиса или индейского вигвама. Исходя из этого, основные стили интерьера можно разделить на три группы:

Классические, появившиеся много лет назад.
Современные, отвечающие нынешним требованиям технологического прогресса.
Этнические, характерные для определённой народности.

И здесь при оформлении жилища необходимо выбрать не только варианты, подходящие под личные вкусы, но и хорошо совмещаемые друг с другом стили интерьера. Описание основных групп поможет сделать правильный выбор для оформления гармоничного пространства дома.

Классический стиль

Достаточно популярен среди зажиточных семей и пожилых пар. К классике относят такие стили, как античный, где господствуют симметрия и простота. Гармоничные сочетания форм и спокойные оттенки отделки - основные характерные черты. Оригинальной вариацией античной темы является стиль ампир, приукрашенный использованием дорогостоящих материалов и вычурной мебелью с элементами резьбы и шикарной обивкой. Однако при оформлении следует все элементы максимально упорядочить, чтобы не создать хаос.

Ещё один довольно распространённый вариант классического оформления - готический стиль. Такой интерьер - это вычурное оформление помещения. Его основные элементы: высокие потолки, огромные стрельчатые окна, стеклянные витражи, резная мебель.

Говоря о популярной классике, нельзя не упомянуть о классицизме, где сдержанность и одновременная «нарядность» являются основными чертами стиля. Позаимствованная симметрия и гармония античности здесь дополнены массивной мебелью и отделкой из дорогих материалов. К таким же дорогим вариантам оформления можно отнести пышный и неповторимый Такой интерьер - это отличный вариант для огромных помещений, где нужно сделать акцент на статус хозяев дома.

Стиль рококо также относят к классике. Это лучшее решение для спальни. Так называемую будуарность такого оформления оценят люди, неравнодушные к витиеватым украшениям с обилием декоративных элементов. Модерн тоже вписался в группу классических стилей. Для него характерны плавные изгибы и большие пространства, визуально разделённые на зоны. Основной материал отделки - дерево.

Современное оформление помещений

В нынешнем мире очень ценится рациональность. Потому стили интерьера этой группы высоко функциональны и зачастую не имеют лишних элементов, не обладающих какой-либо пользой. Одним из ярких представителей современных вариантов оформления жилья является Это лучшее решение для максимальной функциональности с минимальным количеством декора. Не так давно в отдельную подгруппу из вариаций модерна был выделен стиль арт-деко, который отличается от классического варианта переплетением плавных линий с прямыми. Ему характерна максимальная простота и роскошь одновременно.

Также к этой группе относится выделить стиль поп-арт: ему присущи яркие краски и контрасты с неоновой подсветкой и глянцем. Любителям ощущения свободы придётся по вкусу минималистический интерьер с острыми прямыми углами, спокойными красками, сдержанной мебелью и изобилием стекла. Говоря о современности в интерьере, нельзя не упомянуть так называемый китч. Он каким-то чудесным образом способен объединить все известные стили интерьера в одну целостную и гармоничную картину.

Этническое оформление помещений

Этому варианту предпочтение отдают молодые пары. оформления интерьеров домов - это варианты для людей, ценящих определённую культуру. Здесь можно выделить такие яркие стили, как африканский, японский, прованс и деревенский кантри.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БАШКОРТОСТАН МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ «ШКОЛА № 103 С УГЛУБЛЕННЫМ ИЗУЧЕНИЕМ ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ» Секция «Филология». Номинация «Литературоведение». Научно-исследовательская работа « Роль интерьера в художественных произведениях XIX века и формирование современных стилей интерьера, как отражение характера литературного героя и человека »

Презентацию подготовила: , МБОУ Школа №127 городского округа город Уфа Республики Башкортостан. Руководитель: Селюкова Екатерина Игоревна, учитель русского языка и литературы

Сколько раз я замечал влияние жилища на характер и настроение! Бывают комнаты, в которых всегда чувствуешь себя дураком; в других, напротив, всегда бываешь в ударе. Одни нагоняют тоску, хотя бы они были светлые, белые с позолотой; другие почему-то веселят, несмотря на спокойные тона обивки. У нашего глаза, как и у сердца, есть свои пристрастия и глубокие антипатии, в которые мы часто не бываем посвящены, но все же они воздействуют на наше настроение тайно, украдкой. Общий стиль обстановки, гармония мебели и стен непосредственно влияют на нашу духовную природу, как лесной, горный или морской воздух действует на природу физическую. Ги де Мопассан, «Портрет»

Интерьер (фр. intérieur

Актуальность настоящей работы обусловлена повышенным интересом моих современников интерьеру и дизайну. Дизайн интерьера повлек за собой новые движения в стилях, новые интересы, взгляды. Фен-шуй, асимметрия, геометрические формы, афро-стиль - все это появилось с течением времени. С учетом современных научных продвижений придуманы различные варианты дизайна помещений.

Объект исследования : интерьер, изображение бытового, вещного, предметного окружения героев произведений.

Предмет исследования : эволюция предметно-бытового окружения человека в определенный промежуток художественного времени – современное время в сравнении с XIX веком.

Гипотеза исследования : любой дизайн интерьера отражает характер человека, который его создал и рассказывает о привычках и увлечениях своего хозяина, о его профессии и образовании, о его предпочтениях и окружении.

Цель : сформировать представление об интерьере XIX века на примере произведений русской литературы XIX века, изучить направления в интерьере XXI века.

Цель определила задачи :

изучить произведения русской литературы XIX века;
изучить материалы словарей, справочников, научной литературы и материалы Интернета;
сравнить интерьеры в разных произведениях с точки зрения художественного средства представления состояния быта XIX века;
изучить измененный интерьер в XXI веке.

Научная новизна состоит в следующем: предложено конкретизированное определение понятия «интерьер», как функциональных процессов, формирующих и пространство, и чувственно-психологическую атмосферу.
Научно-практическая значимость работы заключается в том, что описаны современные стили интерьера, влияющие на характер человека.

В работе были использованы следующие методы исследования :

- чтение и анализ произведений Л.Н.Толстого «Война и мир», И.А.Гончарова «Обломов»;
- знакомство с литературоведческим и справочным материалом, словарями;
- изучение научной литературы по данному вопросу.

Один из этапов в развитии истории интерьера – «Новое время», это период до XIX века. К эпохе «Нового времени» относится огромное число стилей, это время зарождения ренессанса и готики, барокко и рококо, классицизма и эклектизма, знаменитого Викторианского стиля в интерьере . Каждый из них имеет свои отличительные свойства и черты.

Минимализм

Современный интерьер в стиле минимализм можно охарактеризовать как моделирование пространства и света с использованием только необходимых предметов

Стиль – классицизм. Его породила и подарила всему свету Франция в XVII веке .

Вывод

Есть одна известная пословица: «Человека встречают по одежке, а провожают по уму» .
Мир человека можно увидеть во всем, что его окружает - в его вещах, книгах, одежде, друзьях. И, конечно, в интерьере.

Пейзаж — один из компонентов мира литературного произведения , изображение незамкнутого пространства (в отличие от интерьера , т. е. изображения внутренних помещений). В совокупности пейзаж и интерьер воссоздают среду, внешнюю по отношению к человеку. При этом может подчеркиваться условность границ между пейзажем и интерьером . Так, в стихотворении А.С. Пушкина «Зимнее утро» герой и героиня находятся в комнате, но в окно видны «великолепные ковры» снегов «под голубыми небесами». Пространства, оказывающиеся по разные стороны границ, могут быть не только разделены, но и противо-поставлены (в частности, в связи с мотивом заточения, например, в стихотворении «Узник» Пушкина).

Традиционно под пейзажем понимается изображение природы, но это не совсем точно, что подчеркивает сама этимология (фр. paysage, от pays — страна, местность) и что, к сожалению, редко учитывается в определениях понятия. Как справедливо указывает Л.М. Щемелева, пейзаж — это описание «любого незамкнутого пространства внешнего мира». За исключением так называемого дикого пейзажа , описание природы обычно вбирает в себя образы вещей, созданных человеком. В одном из эпизодов романа И А Гончарова «Обрыв» читаем: «Дождь лил как из ведра, молния сверкала за молнией, гром ревел. И сумерки, и тучи погрузили все в глубокий мрак. Райский стал раскаиваться в своем артистическом намерении посмотреть грозу, потому что от ливня намокший зонтик пропускал воду ему на лицо и на платье, ноги вязли в мокрой глине, и он, забывший подробности местности, беспрестанно натыкался в роще на бугры, на пни или скакал в ямы. Он поминутно останавливался и только при блеске молнии делал несколько шагов вперед. Он знал, что тут была где-то, на дне обрыва, беседка, когда кусты и деревья, росшие по обрыву, составляли часть сада» (ч. III, гл. XIII). Намокший зонтик, платье героя, беседка —все это предметы материальной культуры, и они наравне с дождем и молнией составляют предметно-изобразительный мир художественного произведения . Здесь хорошо видна взаимопроницаемость компонентов: вещи органично соседствуют в пейзаже с явлениями природы. В вымыш-ленном художественном мире повторяется ситуация реальной жизни, где человек и природа находятся в постоянном взаимодействии. Поэ-тому при литературоведческом анализе конкретного пейзажа все эле-менты описания рассматриваются в совокупности, иначе будет нарушена целостность предмета и его эстетического восприятия.

Пейзаж не является обязательным слагаемым художественного мира, что подчеркивает условность последнего. Существуют произве-дения , в которых вообще нет пейзажа , представить же его отсутствие в окружающей нас действительности сложно. Если обратиться к такому роду литературы, как драма, то здесь пейзаж зачастую сильно редуцирован, его функцию на театре могут выполнять декорации и их особый вид — «декорации словесные» , т. е. указания на место действия в речи персонажа. Театральной системой «трех единств», которая была основой классицистической драматургии, выдвигалось требование не менять место действия, что, естественно, ущемляло права пейзажа . Перемещение персонажей происходило только внутри одного здания (обычно королевского дворца). Так, например, у Расина в «Андромахе» после списка действующих лиц читаем: «Действие происходит в Бугроте, столице Эпира, в одной из зал царского дворца»; в его же трагедии «Британию» указано: «...место действия — Рим, один из покоев во дворце Нерона». Мольер почти во всех своих комедиях (исключение — «Дон Жуан») поддерживает традицию неизменности места действия. Жанр комедии предполагает только естественную замену «царских покоев» на более приземленное пространство обыч-ного мещанского дома. Так, в комедии «Тартюф» «действие происходит в Париже, в доме Органа». В одном доме разворачиваются события и в фонвизинском «Недоросле», и в «Горе от ума» А.С. Грибоедова.

Однако в литературе большую часть составляют произведения , где пейзаж есть. И если автор включает в свой текст описания природы, то это всегда чем-то мотивировано. Пейзаж играет в произведении различную роль, часто он полифункционален.

Функции пейзажа

Обозначение места и времени действия. Именно с помощью пейзажа читатель наглядно может представить себе, где происходят события (на борту теплохода, на улицах города, в лесу и пр.) и когда они происходят (т. е. в какое время года и суток). Иногда об этой роли пейзажа говорят сами заглавия произведений : «Кавказ» Пушкина, «На Волге» Некрасова, «Невский проспект» Гоголя, «Степь» Чехова, «Зер-кало морей» Дж. Конрада, «Старик и море» Э. Хемингуэя. Но пейзаж — это не «сухое» указание на время и место действия (например: такого-то числа в таком-то городе...), а художественное описание, т. е. использо-вание образного, поэтического языка. Долгое время в поэзии эстетичес-кому табуированию подвергались обозначения времени прозаическим способом (т. е. с использованием чисел и дат). Во всяком случае, в поэтиках классицизма отдается ящюе предпочтение описанию перед простым обозначением, рекомендуется также вставлять назидательные рассуждения. Например, Ю.Ц. Скалигер пишет: «Время можно изображать так: перечислить или годы, или времена года, или то, что совершается обычно в то время и что греки называют katastaseis («состояние»). Например, в третьей книге Вергилий (имеется в виду «Энеида». — Е. С.) изображает мор и неурожай. Иногда изображаются отрезки времени, дня и ночи. При этом они или просто называются, или упоминаются ясное или облачное небо, луна, звезды, погода. А также —что делается в это время, чему оно благоприятствует, чему препятствует. Например, день—для трудов, вечер—для отдыха, ночь —для сна, размышления, коварных покушений, грабежей, сновидений. Заря радостна для счастливых, несчастным же она тягостна».
На этом фоне новаторским был призыв романтиков использовать в поэзии числа и вообще избегать традиционного перифрастического стиля. В. Гюго в стихотворении «Ответ на обвинение» (1834) вменяет себе в заслугу:
Король осмелился спросить: «Который час?»Я цифрам дал права! Отныне — Мигридату Легко Кизикского сраженья вспомнить дату.

Однако числа и даты, а также конкретные топонимы в литературе XIX—XX вв. не вытеснили развернутых описаний природы, ее различных состояний, что связано с полифункциональностью пейзажа (прежде всего с психологизмом описаний, о чем ниже).
Сюжетная мотивировка. Природные и , в особенности, метеоро-логические процессы (изменения погоды: дождь, гроза, буран, шторм на море и пр.) могут направить течение событий в ту или иную сторону. Так, в повести Пушкина «Метель» природа «вмешивается» в планы героев и соединяет Марью Гавриловну не с Владимиром, а с Бурминым; в «Капитанской дочке» буран в степи —мотивировка первой встречи Петра Гринева и Пугачева, «вожатого». Динамика пейзажа очень важна в хроникальных по преимуществу сюжетах, где первенствуют события, не зависящие от воли персонажей («Одиссея» Гомера, «Лузиады» Л. Камоэнса). Пейзаж традиционно выступает атрибутом жанра «путешествий» («Фрегат Паллада» И .А. Гончарова, «Моби Дик» Г. Мелвилла), а также произведений , где основу сюжета составляет борьба человека с препятствиями, которые чинит ему природа, с различными ее стихиями («Труженики моря» В. Гюго, «Жизнь в лесу» Г. Торо). Так, в романе Гюго одной из важнейших вех сюжета выступает эпизод, когда главный герой борется с разбушевавшимся морем, когда он пытается освободить корабль, наткнувшийся на скалу, от «морского плена». Естественно, много места занимает пейзаж и в анималистской литературе, например в повестях и рассказах Дж. Лондона, Э. Сетон-Томпсона или В. Бианки.
Форма психологизма. Эта функция наиболее частая. Именно пейзаж создает психологический настрой восприятия текста, помогает раскрыть внутреннее состояние героев, подготавливает читателя к изменениям в их жизни. Показателен в этом смысле «чувствительный пейзаж » сентиментализма. Вот характерная сцена из «Бедной Лизы» Н.М. Карамзина: «Какая трогательная картина! Утренняя заря, как алое море, разливалась по восточному небу. Эраст стоял под ветвями высокого дуба, держа в объятиях своих бледную, томную, горестную подругу, которая, прощаясь с ним, прощалась с судьбой своею. Вся натура пребывала в молчании».
Описание природы часто составляет психологический, эмоциональный фон развития сюжета. Так, в повести Карамзина «падению» Лизы сопутствует гроза:—Ах! Я боюсь,—говорила Лиза,— боюсь того, что случилось с нами!» <...> Между тем блеснула молния и грянул гром. <...> «Я боюсь, чтобы гром не убил меня, как преступницу!» Грозно шумела буря; дождь лился из черных облаков — казалось, что натура сетовала о потерянной Лизиной невинности». Сентиментальный пейзаж — одно из самых ярких проявлений антро-поцентрической сущности искусства. А. И . Буров отмечает: «В искус-стве кроме картин человеческой жизни может быть так или иначе изображено великое множество предметов и явлений окружающего нас мира... <...> Но что бы мы <...> ни перечислили <...> это ни в какой мере не поколеблет той истины, что в этих произведениях раскрывается картина человеческой жизни, а все остальное находит свое место как необходимое окружение и условие этой жизни ( и в конечном счете как сама эта жизнь) и в такой степени, в какой способствует раскрытию сущности человеческой жизни—характеров, их отно-шений и переживаний».
Пейзаж , данный через восприятие героя, — знак его психологичес-кого состояния в момент действия. Но он может говорить и об устойчивых чертах его мировосприятия, о его характере. В рассказе «Снег» К.Г. Паустовского герой, лейтенант Потапов, пишет своему отцу, живущему в одном из маленьких провинциальных городков России, с фронта: «Я закрываю глаза и тогда вижу: вот я створяю калитку, вхожу в сад. Зима, снег, но дорожка к старой беседке над обрывом расчищена, а кусты сирени все в инее. <...> Эх, если бы ты знал, как я полюбил все это отсюда, издали! Ты не удивляйся, но я говорю тебе совершенно серьезно: я вспоминал об этом в самые страшные минуты боя. Я знал, что защищаю не только всю страну, но и вот этот ее маленький и самый милый для меня уголок — и тебя, и наш сад, и вихрастых наших мальчишек, и березовые рощи за рекой, и даже кота Архипа. Пожалуйста, не смейся и не качай головой». Душевная красота героя вырастает не из отвлеченного понятия «патриотизм», а из переданного через пейзаж глубокого чувства природы, малой родины. Природа выступает здесь не только как эстетическая ценность, но и как высшая этическая категория. Именно это в рассказе является скрытым фундаментом возникающего чувства любви между героем и героиней. Близость их характеров, их ранимый и чуткий внутренний мир видны через одинаковое, внимательное и трепетное отношение к, казалось бы, мелочам, таким, как расчищенная от снега дорожка к беседке в саду.
Пейзажный образ, как знак определенного чувства, может варьироваться и повторяться в рамках одного произведения (т. е. может быть мотивом и даже лейтмотивом). Таковы в рассказе Паустовского мотивы «снега», «заснеженного сада», а также «меркнущего неба», «бледного моря» в Крыму (где герой, как ему кажется, уже встречал героиню раньше). Пейзажные образы в контексте рассказа приобре-тают богатую символику, становятся многозначными. Они символизируют и чувство родины, и романтику любви, и полноту бытия, счастье взаимопонимания. В работе М.Н. Эпштейна, посвя-щенной пейзажным образам в русской поэзии, есть целый раздел — «Мотивы», где «внимание привлечено к конкретным предметным единицам пейзажного творчества, которые вычленяются из него ус-ловно, но обнаруживают преемственность, непрерывность развития у поэтов разных эпох и направлений». Так, выделяя древесные мотивы (дуба, клена, липы, рябины, тополя, ивы и , конечно, березы), Эпштейн прослеживает повторы образов у многих поэтов, вследствие чего можно говорить о семантическом поле одного мотива (например: «береза-плач», «береза-женщина», «береза-Россия»).
Пейзаж как форма присутствия автора (косвенная оценка героя, происходящих событий и пр.). Можно выделить различные способы передачи авторского отношения к происходящему. Первый — точка зрения героя и автора сливаются («Снег» Паустовского). Второй — пейзаж , данный глазами автора и одновременно психологически близких ему героев, «закрыт» для персонажей —носителей чуждого автору мировоззрения. Примером может служить образ Базарова в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети». Базаров проповедует научно-отстраненное, «медицинское» отношение к природе. Вот характерный диалог его с Аркадием:

«— И природа пустяки? — проговорил Аркадий, задумчиво глядя вдаль на пестрые поля, красиво и мягко освещенные уже невысоким солнцем.

— И природа пустяки в том значении, в каком ты ее понимаешь. Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник».

Здесь же есть пейзаж , который становится полем авторского вы-сказывания, областью опосредованной самохарактеристики. Таково заключительное описание в «Отцах и детях» сельского кладбища, могилы Базарова: «Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии «равнодушной» природы; они говорят также о вечном примирении и о жизни бесконечной...». В этом описании явно чувствуется автор (цветы «говорят»") и его философская проблематика. Писатель, когда он не стремится навязы-вать свою точку зрения читателю, но при этом хочет быть правильно услышанным и понятым, часто именно пейзажу доверяет стать выразителем своих взглядов.

Пейзаж в литературном произведении редко бывает пейзажем вообще, обычно он имеет национальное своеобразие. Описание природы в этом качестве становится (какв «Снеге» и в прозе Паустовского в целом) выражением патриотических чувств. В стихотворении М.Ю. Лермонтова «Родина» доводам рассудка противопоставлена «странная любовь» к родине:

Но я люблю —за что, не знаю сам — Ее степей холодное молчанье, Ее лесов безбрежных колыханье, Разливы рек ее, подобные морям...

Люблю дымок спаленной жнивы, В степи ночующий обоз И на холме средь желтой нивы Чету белеющих берез.

Национальное своеобразие проявляется и в использовании тех или иных пейзажных образов в литературном портрете (особенно в фоль-клоре). Если для восточной поэзии (например, персидской) характерно уподобление красавицы луне, то у северных народов преобладает солнце как образ, взятый для сравнения и обозначения женской красоты. Но у всех народов фиксируется устойчивая традиция обра-щения к пейзажным образам при создании портрета (особенно в «трудных» случаях, когда «ни в сказке сказать, ни пером описать»). Например, Царевна-лебедь в «Сказке о царе Салтане» Пушкина описы-вается так:

Днем свет божий затмевает, Ночью землю освещает, Месяц под косой блестит, А во лбу звезда горит. А сама-то величава, Выступает, будто пава; А как речь-то говорит, Словно реченька журчит.

В произведениях с философской проблематикой через образы природы (пусть эпизодические), через отношения к ней нередко выражаются основные идеи. Например, в романе «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского образ зеленых клейких листочков (в контексте разговора Ивана Карамазова с Алешей, когда первый призывает полюбить жизнь, клейкие листочки, прежде чем смысл ее полюбить) становится символом высшей ценности жизни, соотносится с рассуж-дениями других героев и в конечном итоге выводит читателя к бытийной проблематике романа.

********************************************************************************************************************

Полифункциональность пейзажа проиллюстрируем на материале рассказа А.П. Чехова «Гусев» (1890). Рассказ начинается со слов: «Уже потемнело, скоро ночь». Через несколько предложений читаем: «Ветер гуляет по снастям, стучит винт, хлещут волны, скрипят койки, но ко всему этому давно уже привыкло ухо, и кажется, что все кругом спит и безмолвствует. Скучно». Таким образом, пейзаж введен в экспозицию и с его помощью обозначено время и место будущих событий. Латентно приведенное описание выполняет и сюжетную функцию (она в даль-нейшем будет развернута шире) —герой находится в морском путе-шествии, и притом достаточно длительном, его слух уже настолько привык к шуму волн, что и этот шум, и вся окружающая обстановка успели наскучить. Косвенно через пейзаж передано и настроение героя (т. е. пейзаж выступает и как форма психологизма), при этом у читателя возникает тревожное ожидание перемен, в том числе и сюжетных. «Кажется, что все кругом спит и безмолвствует». «Кажется» —ключе-вое слово, несущее особую смысловую нагрузку в предложении. Мы попадаем сразу в поле авторского высказывания, это нам, читателям и герою, кажется, что морская стихия умиротворена, в фразе же содержится намек: автору известно, насколько обманчива эта «кажимость». Морской простор, возникающий дальше на страницах рассказа, традиционно связанный с образом безграничного простран-ства и вечности, вводит в произведение философскую проблематику: скоротечности человеческой жизни (Гусев, герой рассказа, умирает, и это — уже третья смерть в рассказе), противостояния человека природе и слияния человека с ней. Море становится последним приютом для Гусева: «Пена покрывает его, и мгновение кажется он окутанным в кружева, но прошло это мгновение — и он исчезает в волнах». Море является и косвенной причиной его смерти: ослабленному болезнью организму не хватает сил перенести нелегкое морское путешествие, и только морские обитатели провожают героя до конца в его последнем пути: «Увидев темное тело, рыбки останавливаются как вкопанные...».

Действие в рассказе происходит вдали от России. Морской «чужой» пейзаж противопоставлен пейзажу «родной страны», куда возвращает-ся герой после пятилетней службы на Дальнем Востоке. «Рисуется ему громадный пруд, занесенный снегом... На одной стороне пруда фар-форовый завод кирпичного цвета, с высокой трубой и с облаками черного дыма; на другой стороне —деревня...» Обращают на себя внимание «сходства и различия» обоих пейзажей (описывается некое водное пространство, но в одном случае это — не ограниченная ничем, подвижная морская гладь, а в другом хоть и громадный, но с четко обозначенными границами пруд, неподвижно застывший под снегом). На море Гусеву смотреть скучно. Зато какая несказанная радость охватывает его, когда в воображении своем видит он родные места, лица родных! «Радость захватывает у него дыхание, бегает мурашками по телу, дрожит в пальцах.— Привел Господь повидаться! — бредит он...». Итак, на протяжении всего текста через пейзаж дается косвенная характеристика героя, раскрывается его внутренний мир. А пейзаж , завершающий рассказ, дан глазами автора-повествователя, и он вносит совершенно иную, светлую ноту в, казалось бы, мрачный сюжет.

У пейзажа есть свои особенности «бытования» в различных родах литературы. Скупее всего представлен он в драме. Из-за такой «эко-номичности» возрастает символическая нагрузка пейзажа . Гораздо больше возможностей для введения пейзажа , выполняющего самые разные (в том числе сюжетную) функции, в эпических произведениях .

В лирике пейзаж подчеркнуто экспрессивен, часто символичен: широко используются психологический параллелизм, олицетворения, метафоры и другие тропы. Как отметил В.Г. Белинский, чисто лирическое пейзажное произведение представляет собой как бы картину, между тем как в нем главное «не самая картина, а чувство, которое она возбуждает в нас...». Критик комментирует «лирическую пьесу» Пушкина «Туча»: «Сколько есть людей на белом свете, которые, прочтя эту пьесу и не найдя в ней нравственных апофегм и философских афоризмов, скажут: «Да что же тут такого! —препустенькая пьеска!» Но те, в душе которых находят свой отзыв бури природы, кому понятным языком говорит таинственный гром и кому последняя туча рассеянной бури, которая одна печалит ликующий день, тяжела, как грустная мысль при общей радости,—те увидят в этом маленьком стихотворении великое создание искусства».

Литературный пейзаж имеет очень разветвленную типологию. В зависимости от предмета, или фактуры описания,различают пейзажи деревенской и городской, или урбанистический («Собор Парижской Богоматери» В. Гюго), степной («Тарас Бульба» Н.В. Гоголя, «Степь» А.П. Чехова), морской («Зеркало морей» Дж. Конрада, «Моби Дик» Дж. Мелвилла), лесной («Записки охотника», «Поездка в Полесье» И .С. Тургенева), горный (его открытие связывают с именами Данте и в особенности Ж.-Ж. Руссо), северный и южный, экзотический, контрастным фоном для которого служит флора и фауна родного автору края (это характерно для жанра древнерусских «хожений», вообще литературы «путешествий»: «Фрегат "Паллада"» И .А. Гончарова) и т. д. В каждом из видов пейзажа свои традиции, своя преемствен-ность: не только «подражание», но и «отталкивание» (по терми-нологии И.Н. Розанова) от предшественников. Так, Чехов писал Д.В. Григоровичу (5 февр. 1888 г.) по поводу «Степи»: «Я знаю, Гоголь на том свете на меня рассердится. В нашей литературе он степной царь».

Рассматривая описание природы в литературе в аспекте историчес-кой поэтики, следует различать естественное присутствие пейзажа в фольклоре, литературной архаике (человек жил среди природы и не мог не изображать ее, но при этом он одухотворял природу и не отделял от нее себя) и рождение эстетически самоценного пейзажа в связи с развитием личности. Как пишет А. И . Белецкий, «анимистическое мировоззрение первобытной эпохи исключает возможность эстетичес-кого восприятия природы, но не исключает возможности ее литера-турного изображения —в виде ли самостоятельных, богатых динамикою картин или в виде психологического параллелизма, где также господствует персонификация природы. В древнейшей индийской поэзии, в первобытной песне и сказке, в поэзии заговоров и похоронных причитаний, в «Калевале», даже в «Слове о полку Игореве» природа является как лицо, участвующее непосредственно в составляющих сюжет действиях. Бессознательные, неизбежные олицетворения древнейшей поры становятся сознательным поэтическим приемом позднейшей эпохи». В поэмах Гомера образы природы часто вводятся через сравнения: изображаемые события в жизни людей поясняются через хорошо известные слушателям природ-ные процессы. «Описание природы как фона для рассказа еще чуждо «Илиаде» и только в зачаточном виде встречается в «Одиссее», зато широко используется в сравнениях, где даются зарисовки моря, гор, лесов, животных и т. д.». В VII песни «Одиссеи» есть описание сада Алкиноя, изобилующего плодами, омываемого двумя источниками (стихи 112—133),—один из ранних опытов культурного пейзажа , в отличие от него «дикий пейзаж становится предметом любования лишь на исходе средних веков и сродни любви к уединению, созерцанию». В эллинистическую эпоху рождается жанр идиллии (гр. eidy"llion — вид, картина), утверждающий прелесть пастушеской жизни на лоне природы. В буколиках Феокрита (гр. boucolos —волопас) изображают-ся состязания пастухов в игре на свирели, в пении, воспевается сладкое томление любви. Под пером Феокрита, а затем и Мосха, Биона, Вергилия («Буколики»), в романе Лонга «Дафнис и Хлоя» шлифуются жанры, в которых культивируется эстетическое, сентиментальное отношение к природе. Оно оказалось очень стойким в европейской культуре. При этом общность идиллического, сентиментального мироощущения роднит произведения различных родов и жанров: использующих пасторальную тематику (поэма «Аркадия» Я. Саннад-заро, пьеса «Аминта» Т. Тассо), изображающих вообще тихую, уединен-ную жизнь, дающую душевный покой («Старосветские помещики» Н.В. Гоголя, мотивы идиллии в «Обломове» И.А. Гончарова). Идиллия как особая эстетическая категория лишь отчасти связана с историей жанра буколики, пасторали. Как пишет М.Е. Грабарь-Пассек о Феокрите: «Если у него нет идеализации, приукрашивания жизни в буквальном смысле слова, то у него безусловно есть ее частичное изображение: он выбирает отдельные моменты жизни и ими любуется. Это нигде открыто не сформулированное, но проникающее все произведения Феокрита любование действительностью, изображенной на фоне прелестной природы, и создает то —уже в нашем смысле — идиллическое настроение, которое порождает все позднейшие бесчисленные идиллии, эклоги и пасторали. От такого бездумного любования статической прелестной картиной —один незаметный шаг до того, чтобы начать искать эту картину; и ее начинают искать —то в прошлом, то в будущем, то в мире фантазии, то наконец—если оказывается невозможным найти ее в жизни — ее обращают в предмет игры». В древнерусской литературе, по мнению А.Н. Ужанкова, собственно эстетическая функция пейзажа появляется лишь в литера-туре конца XV—30-х годах XVII вв., в связи с новым пониманием творчества, в котором допускается чистый вымысел, и открытием трехмерного построения пространства.

В произведениях идиллического характера обычно изображается природа, не угрожающая человеку. Другой аспект в отношениях чело-века и природы — ее преобразование, человеческий труд, заставляющий природу служить человеку, борьба со стихией — отражен уже в мифологии, народном эпосе, где есть культурные герои. Прометей, принесший людям огонь; Ильмаринен в «Калевале», выковавший сампо (чудесную мельницу-самомолку), и др. В русском былинном эпосе труд пахаря оценивается выше княжеских забот («Вольта и Микула»). Поэзия земледельческого труда воспета в «Трудах и днях» Гесиода, «Георгиках» Вергилия.

Тема покорения природы, использования ее богатств особенно актуализируется начиная с эпохи Просвещения, утверждающей могу-щество человеческого Разума, науки и техники, и роль джинна, выпущенного из бутылки, сыграл известный роман Д. Дефо «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо...» (1719). Появился термин робинзонада для обозначения единоборства человека и природы. Для произведений , рассказывающих о преобразовании природы, изме-нении ее ландшафта, освоении недр и пр., характерны описание пейзажа в его динамике, контраст образов дикой и «укрощенной», преобразованной природы (многие оды М.В. Ломоносова, поэмы «Медный всадник» А.С. Пушкина, «Дедушка» Н.А. Некрасова). Традиционная тема «покорения природы» в советской литературе обрела свое новое развитие, связанное с ориентацией на «индустриаль-ный миф», («Цемент» Ф. Гладкова, «Доменная печь» Н. Ляшко, «Соть» Л. Леонова, «Колхида» К. Паустовского). Возникает новое жанровое образование — производственный роман. Резкое смещение акцентов приходит с осознанием обществом тревожной экологической ситуации в 1960—1980-е годы. В «деревенской прозе» нарастают трагические, сатирические мотивы в освещении темы «человек и природа» («Про-щание с Матерой» В. Распутина, «Царь-рыба» В. Астафьева, «Буранный полустанок» Ч. Айтматова). Возникают антиутопии, например «Пос-ледняя пастораль» А. Адамовича, где знаки идиллии (их традиционность подчеркнута многочисленными реминисценциями) меняют свою се-мантику на противоположную (цветы, морская вода, вообще дары природы — здесь источник радиации и грозят гибелью персонажам, оставшимся в живых после ядерной катастрофы).

Встречаются целые знаковые «фонды» описаний природы — предмет изучения исторической поэтики. Составляя богатство литературы, они в то же время представляют опасность для писателя, ищущего свою дорогу, свои образы и слова. Так, «романтические розы», которые «пел» Ленский в «Евгении Онегине», явно заслоняли от него живые цветы. А. П. Чехов предостерегал своего брата Александра (в письме от 10 мая 1886 г.) от литературных клише, от «общих мест вроде: «заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золо-том» и проч.». А ведь когда-то подобные наблюдения казались меткими.

При анализе пейзажа в литературном произведении очень важно уметь увидеть следы той или иной традиции, которой автор следует сознательно или же невольно, в безотчетном подражании стилям, бывшим в употреблении.

Интерьер

Интерьер (от фр. interiour - внутренний) - изображение внутренних помещений здания. В художественном произведении интерьер показывает условия жизни персонажей и тем самым используется в основном для характеристики героев, социальной среды.

Автору необязательно описывать то, что само собой разумеется для читателя, в частности, Толстой в «Войне и мире» в основном ограничивается отдельными деталями. Например, дом князя Андрея в Петербурге фактически не описан, только о столовой сказано, что она была отделана «изящно, заново, богато»: «всё, от салфеток до серебра, фаянса и хрусталя, носило на себе тот особенный отпечаток новизны, который бывает в хозяйстве молодых супругов». Предполагается, что читатель может примерно представить себе обстановку.

Но если в произведении описывается неизвестная (мало известная) читателю среда, другая историческая эпоха, интерьер может играть важную культурологическую Культурология- это наука о закономерностях существования и развития культуры, о взаимосвязях культуры и других областей человеческой деятельности. роль. Подчёркивая своеобразие того или иного уклада жизни, писатели широко используют различные лексические средства : диалектизмы, просторечия, архаизмы, историзмы, профессионализмыи др. В повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка» показана жизнь обычной офицерской семьи в далёкой провинции, в глухой Белогорской крепости, где чувствуется атмосфера старины. В одной комнате «в углу стоял шкаф с посудой; на стене висел диплом офицерский за стеклом и в рамке; около него красовались лубочные картинки, представляющие взятие Кистрина и Очакова, также выбор невесты и погребение кота».

Подробное описание обстановки - традиционный способ характеристики героя, его повседневного образа жизни. Например, Пушкин так описывает кабинет Онегина:

1. Всё, чем для прихоти обильной

Торгует Лондон щепетильный

И по Балтическим волнам

За лес и сало возит нам,

Всё, что в Париже вкус голодный,

Полезный промысел избрав,

Изобретает для забав,

Для роскоши, для неги модной,-

Всё украшало кабинет

Философа в осьмнадцать лет.

Янтарь на трубках Цареграда,

Фарфор и бронза на столе,

И, чувств изнеженных отрада,

Духи в гранёном хрустале;

Гребёнки, пилочки стальные,

Прямые ножницы, кривые,

И щётки тридцати родов

И для ногтей и для зубов.

Нагнетая подобные детали, Пушкин подчёркивает, что Онегин - светский человек, любящий жить на широкую ногу, старающийся иметь дома всё, что входит в моду. Здесь каждая деталь в отдельности вряд ли имеет характерологическое значение, важна ихсовокупность . Очевидно, что герой тщательно следит за своей внешностью. Кроме того, в описании чувствуется авторская ирония по отношению к герою, которому необходимы «щётки тридцати родов / И для ногтей и для зубов». Вряд ли случайно, что за этим следует шутливое замечание о том, что «Быть можно дельным человеком / И думать о красе ногтей».

Многочисленные предметно-бытовые детали в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», подчёркивают крайнюю степень бедности, почти нищеты. Почти все герои романа живут в жутких условиях. Комната Раскольникова, по его же собственным словам, больше похожа на шкаф или гроб: «крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид с своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стен обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко, и все казалось, что вот-вот стукнешься головой о потолок. Мебель соответствовала помещению: было три старых стула, не совсем исправных, крашеный стол в углу, на котором лежало несколько тетрадей и книг; уже по тому одному, как они были запылены, видно было, что до них давно уже не касалась ничья рука; и, наконец, неуклюжая большая софа, занимавшая чуть не всю стену и половину ширины всей комнаты, когда-то обитая ситцем, но теперь в лохмотьях и служившая постелью Раскольникову». В похожих условиях живет Сонечка. «Сонина комната походила как будто на сарай, имела вид весьма неправильного четырехугольника, и это придавало ей что-то уродливое. Стена с тремя окнами, выходившая на канаву, перерезывала комнату как-то вкось, отчего один угол, ужасно острый, убегал куда-то вглубь, так что его, при слабом освещении, даже и разглядеть нельзя было хорошенько; другой же угол был уже слишком безобразно тупой. Во всей этой большой комнате почти совсем не было мебели. В углу, направо, находилась кровать; подле нее, ближе к двери, стул. По той же стене, где была кровать, у самых дверей в чужую квартиру, стоял простой тесовый стол, покрытый синенькою скатертью; около стола два плетеных стула. Затем, у противоположной стены, поблизости от острого угла, стоял небольшой, простого дерева комод, как бы затерявшийся в пустоте. Вот все, что было в комнате. Желтоватые, обшмыганные и истасканные обои почернели по всем углам; должно быть, здесь бывало сыро и угарно зимой. Бедность была видимая; даже у кровати не было занавесок». Не намного лучше живёт богатая старуха-процентщица: «Небольшая комната <…> с желтыми обоями, геранями и кисейными занавесками на окнах. Мебель, вся очень старая и из жёлтого дерева, состояла из дивана с огромною выгнутою деревянною спинкой, круглого стола овальной формы перед диваном, туалета с зеркальцем в простенке, стульев по стенам да двух-трёх грошовых картинок в желтых рамках, изображавших немецких барышень с птицами в руках, - вот и вся мебель. В углу перед небольшим образом горела лампада. Всё было очень чисто: и мебель, и полы были оттерты под лоск; все блестело».

Однако функции интерьера в этих случаях различны. Если Раскольников и Сонечка чрезвычайно бедны и вынуждены жить в таких условиях, то Алёна Ивановна, имея несколько тысяч, может позволить себе жить иначе. Бедность обстановки говорит больше о её скупости. Таким образом, здесь совмещаются две функции интерьера: описание условий, в которых живёт героиня, и указание на её характер.

Психологическая функция интерьера может быть разнообразной. Естественно, человек старается окружить себя теми вещами, которые ему нравятся. Например, в «Мёртвых душах» в доме Собакевича много тяжёлых, грубых, громоздких, некрасивых, зато очень прочных вещей. Все предметы, как замечает автор, имели «какое-то странное сходство с хозяином дома». Своеобразным показателем деградации Плюшкина оказывается постепенное опустение его дома, замыкание комнат. В то же время персонаж может не обращать внимания на окружающую его обстановку. Например, в комнате Обломова вещи не составляли гармоничного целого, чувствовалось, что хозяин просто купил то, что было необходимо, не особенно заботясь о красоте интерьера. Так подчёркивается лень Обломова. Кроме того, Гончаров неоднократно обращает внимание читателя на пыль, лежащую на всех предметах: Захар ленится вытирать её с мебели.

Но и интерьер может оказывать психологическое влияние на персонажа. Например, Достоевский подчёркивает, что свою теорию Раскольников вынашивал, лёжа на диване в своей комнатке, похожей на шкаф, гроб. Разумеется, герою хотелось вырваться отсюда, при этом он прекрасно понимает, что даже если он будет много работать, ему ещё долго придётся так жить. Постепенно он приходит к мысли о том, что имеет право убить другого человека, чтобы «карьеру начать».

В литературе ХХ века интерьер всё больше приобретает символические черты. В пьесе М.А. Булгакова «Дни Турбиных» лейтмотивом проходят «кремовые шторы», создающие уют в доме Турбиных, который отмечают все, кто приходит к ним. Дом предстаёт спасительным прибежищем во время гражданской войны, здесь как бы останавливается время: стоит ёлка, как это было в дореволюционную эпоху, ведутся философские беседы, играет музыка.

В рассказе И .А. Бунина «Чистый понедельник» героиня воплощает загадочный русский характер, в котором причудливо соединяется восточное и западное начала, но доминирует, бесспорно, восточное. В её комнате «много места занимал широкий турецкий диван, стояло дорогое пианино» (инструмент западного происхождения), а над диваном «зачем-то висел портрет босого Толстого» - писателя, старавшегося жить так, как жили русские крестьяне, стремившегося к спокойной жизни вдали от светской суеты (что ассоциируется с восточной созерцательностью, «неподвижностью») и в итоге порвавшего со всей своей прежней жизнью, что сделает в конце концов и героиня рассказа. Важность духовного начала в жизни героини проявляется и в том, что «в доме против храма Спасителя она снимала ради вида на Москву угловую квартиру на пятом этаже».

Так же, как и пейзаж , интерьер наиболее подробно описывается в эпосе; в драме на него указывают в основном ремарки. В драматургии А.П. Чехова и А.М. Горького они разрастаются и приобретают повествовательный характер: «Подвал, похожий на пещеру. Потолок - тяжёлые каменные своды, закопчённые, с обвалившейся штукатуркой. Свет - от зрителя и, сверху вниз, - из квадратного окна с правой стороны. Правый угол занят отгороженной тонкими переборками комнатой Пепла, около двери в эту комнату - нары Бубнова. В левом углу - большая русская печь; в левой, каменной стене - дверь в кухню, где живут Квашня, Барон, Настя. Между печью и дверью у стены - широкая кровать, закрытая грязным ситцевым пологом. Везде по стенам - нары. На переднем плане у левой стены - обрубок дерева с тисками и маленькой наковальней, прикреплёнными к нему, и другой, пониже первого».

В лирике редко даётся подробное описание интерьера. Например, в стихотворении А.А. Фета «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…», где действие происходит в гостиной, сказано только о рояле. Всё остальное не имеет отношения к впечатлению от пения героини.

ИНТЕРЬЕР в литературе - образ внутренних помещений здания. Используется в основном для социальной и психологической характеристики персонажей, демонстрирует условия их жизни.

Автору необязательно описывать то, что само собой разумеется для читателя, к которому он адресуется. Так, Пушкин, создавая “Евгения Онегина” для людей в общем своего круга, преимущественно петербуржцев, лишь с “галантерейной” точки зрения описывает в первой главе “кабинет / Философа в осьмнадцать лет”, а в начале второй заметно подробнее - “высокие покои” “почтенного замка” дяди Евгения, впервые увиденные переселившимся в деревню героем. Гоголь же в сатирической “поэме” выводит “прозаическую” реальность и отмечает, что гостиница, в которой остановился Чичиков, была “именно такая, как бывают гостиницы в губернских городах, где за два рубля в сутки проезжающие получают покойную комнату с тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов, и дверью в соседнее помещение, всегда заставленною комодом, где устраивается сосед, молчаливый и спокойный человек, но чрезвычайно любопытный, интересующийся знать о всех подробностях проезжающего”. Очевидна ирония в этих словах о “покойной” комнате с тараканами и соседом, подслушивающим за жильцом. С обыкновенным у Гоголя часто соседствует неожиданно необыкновенное, но отнюдь не в высоком смысле. Такова картина в общей зале гостиницы, изображающая нимфу со столь заметной частью тела, что она аттестуется как “игра природы”, таков и щуплый Багратион “между крепкими греками”, чьи изображения почему-то украшали гостиную Собакевича, где все предметы имели “какое-то странное сходство с самим хозяином дома”. Для изображения жилища Плюшкина оказывается достаточно сказать про “кучу, которую Чичиков заметил в углу комнаты” (болезненно скупой помещик “все, что ни попадалось ему: старая подошва, бабья тряпка, железный гвоздь, глиняный черепок, - все тащил к себе...”).

И.А. Гончаров, описывая квартиру Обломова, не раз обращает внимание на пыль, которую Захар ленился смахивать с мебели. В “Преступлении и наказании” Ф.М. Достоевского мы попадаем в совершенно нищенские обиталища, такие, как проходная комната, где живут Мармеладовы - двое взрослых и трое детей: “Огарок освещал беднейшую комнату шагов в десять длиной, всю ее было видно из сеней. Всё было разбросано и в беспорядке, в особенности разное детское тряпье. Через задний угол была протянута дырявая простыня. За нею, вероятно, помещалась кровать. В самой же комнате было всего только два стула и клеенчатый очень ободранный диван, перед которым стоял старый кухонный сосновый стол, ничем не покрытый. На краю стола стоял догоравший сальный огарок в железном подсвечнике”.

Меньшую роль играет интерьер у писателей, которые не так прямо выходят в своем творчестве на собственно социальную проблематику: М.Ю. Лермонтова, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова. Иногда, особенно в XX в., интерьер приобретает черты символа. По словам Лариосика в пьесе М.А. Булгакова “Дни Турбиных”, его “корабль” в буре гражданской войны “прибило в эту гавань с кремовыми шторами” - таким спасительным прибежищем предстает уютный дом, где прочны, когда все вокруг непрочно, подлинные семейные (фамильные) и дружеские узы. Елка в комнате, показанная на советской сцене 20-х гг., была дерзким напоминанием об искоренявшихся тогда дореволюционных обычаях. В “Чистом понедельнике” И.А. Бунина героиня воплощает загадочный русский характер, в котором, как считает автор, причудливо перемешались западное и восточное начала, а духовное для нее, женщины с эстетическим вкусом, гораздо важнее материального, поэтому “в доме против храма Спасителя она снимала ради вида на Москву угловую квартиру на пятом этаже, всего две комнаты, но просторные и хорошо обставленные. В первой много места занимал широкий турецкий диван, стояло дорогое пианино” (инструмент западного происхождения), а над диваном “зачем-то висел портрет босого Толстого” - европейски образованного писателя, аристократа, желавшего жить, как испокон веков жили русские крестьяне (это ассоциировалось с восточной “неподвижностью” истории), и порвавшего со всей своей прежней жизнью, что сделает и героиня бунинского рассказа.

В XX столетии у А.П. Чехова, М. Горького разрастаются и отчасти приобретают повествовательный характер ремарки в драме, в том числе описывающие место действия. Обычно это интерьеры.