Основные способы развития музыкальной темы. Музыкальные стили. Фигурация и дублировка

Музыкальная наука называет следующие принципы развития материала в форме:

1) повторение,

2) изменённое повторение,

3) разработка,

4) производный контраст,

5) контрастное сопоставление.

Повторение стремится создать симметрию, но даже точное повторение будет происходить уже в другое время и, следовательно, нарушать симметрию. Восприятие одного и того же материала или элемента при повторах изменяется, что композиторы используют при построении композиции. Эту особенность – изменение восприятия при повторениях – хорошо знали композиторы прошлого. Существовавшие в старинной музыке формы с basso continuo сочинялись таким образом, чтобы внимание слушателя не было сосредоточено на остинатной теме, оно переключалось на другие голоса, что позволяло сберечь начальное отношение к теме. Вместе с тем регулируемая повторность, в частности назойливое повторение одной и той же интонации, допускается для того, чтобы изменить к ней отношение. Такой приём применён М. Равелем в «Болеро», Д. Шостаковичем – в разработке первой части Седьмой симфонии.

Повторность в музыке бывает точной и изменённой, варьированной. Повтор, как и симметрия, имеет важнейшее значение для музыки. Повторяются метрические акценты и ритмические фигуры, типы аккордов и синтаксических структур, мотивы, фактурные формулы и разделы композиции. Варьированная повторность возможна на основе вариантности и на основе вариационности. Вариантность подразумевает такой уровень изменений, при котором начальная смысловая суть построения не меняется. Вариантность обычно затрагивает один из компонентов интонации, хотя возможны и существенные изменения в системе вариантности, например изменение конкретных мотивов при сохранении их смыслового сходства с основными. Вариационность подразумевает, с одной стороны, изменение при повторе нескольких компонентов исходной интонации, а с другой - повторение развёрнутого и синтаксически развитого построения. Вариационность предполагает более глубокий уровень смысловых изменений (вплоть до превращений). При высоком уровне смысловых изменений могут создаться условия для перехода в иное смысловое значение, то есть может возникнуть производность, которая означает появление иной интонации на основе узнаваемого повторения какого-либо исходного материала. Любое повторение, точное или варьированное, связано с экстенсивным методом развития музыкального материала. Любая реприза da capo – это повторение и с тем же, и с иным смыслом, ибо сам факт такой репризы после контраста означает «достройку здания» и возврат к материалу, который теперь может быть оценён как главный на основе сравнения.

Значительно более действенное, интенсивное развитие заключено в контрасте. Контраст – это распознанное слухом глубокое отличие. Как распознаваемая «интонационная событийность» контраст выполняет несколько функций в форме композиции. Во-первых, это накопление «событий», внесение элемента неожиданности, построение «интриги» формы. Во-вторых, контраст нередко выполняет функцию импульса к развитию формы. Так, в сонатной форме существует целая система контрастов: между главной и побочной партиями, между экспозицией и разработкой, внутри главной партии, между разделами экспозиции и т.д. В-третьих, контраст может выполнять итоговую функцию в форме, когда он вводится в конце раздела формы или всей композиции как новое качество, новый смысл, к которому пришло развитие формы. Такой контраст может вводиться резко, но может и вырастать постепенно в ходе формы. В-четвёртых, возможна членящая и объединяющая функция контраста в форме. Так называемые контрастно-составные формы основаны на членящей функции контраста.

Существуют две основные разновидности контраста: контраст-сопоставление и производный контраст. В сопоставлении контрастный материал не обнаруживает открыто узнаваемой связи с тем, что ему предшествовало, производный контраст предполагает глубокое перерождение, переинтонирование, переход в другую семантику предшествовавшего материала.

Повтор и контрастирование – две ведущие силы развития композиционной формы. Они диалектически связаны. Преобладание в типовых формах того или иного начала дало Б. Асафьеву повод дифференцировать формы по этому признаку. К формам, в которых господствует принцип тождества, он относит фугу и вариации, а к тем, где основным является принцип контраста, - трёхчастность и сонатность. Тем не менее Асафьев фиксировал лишь генетические предпосылки различных принципов формообразования, так как любой из вышеназванных принципов может воплотиться в форме противоположного типа. Так, фуга и вариации могут содержать контраст огромной силы, а сонатная, рондальная или трёхчастная схемы – выразиться в экстенсивном развёртывании формы на основе производности, не достигающей яркого контраста.

Задания:

1. В пьесах из альбомов для детей (по выбору) провести анализ функций составляющих их разделов.

2. Составьте буквенные схемы структур в следующих произведениях: В. Моцарт. Финал фортепианной сонаты № 5 G-dur; Л. Бетховен. Рондо G-dur «Гнев по поводу утерянного гроша»; П. Чайковский. «Думка»; С. Рахманинов. «Элегия».

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

Музыкальные жанры, или виды музыкальных произведений, делятся на первичные и вторичные . Первичные зарождались в народном искусстве и древних ритуальных действах. К ним относятся песня, танец, хорал, декламация и речитативность (их предтечами в фольклоре являются плачи, причеты, псалмодии). Первичные жанры подразделяются на видовые. Так, песня может быть лирической , хороводной , протяжной , коллективной , сольной и т.д.

Вторичные жанры возникают в композиторском творчестве. Например, мазурки и полонезы Шопена – это вторичные жанры по отношению к народной музыке. Обычно эти жанры автономны и связаны с первичными через словарный фонд. Их общественная функция – удовлетворение эстетических потребностей людей, это художественные музыкальные жанры.

Наиболее сложным жанром является симфония, которая может включать в себя песенность, декламационность, танцевальность, хоральность.

Вторичные жанры делятся на родовые и видовые. К родовым жанрам высшего уровня относятся:

1) вокальная музыка,

2) инструментальная музыка,

3) вокально-инструментальная музыка,

4) музыка для театра (от оперы и балета до музыки к драматическим спектаклям и кинофильмам),

5) электроакустическая музыка,

6) электронно-инструментальная музыка,

7) аудиовизуальные жанры (так называемый инструментальный театр).

Родовые жанры имеют подвиды. Так, инструментальная музыка может быть симфонической, ансамблевой, сольной, фортепианной и т.д.

Жанровые границы довольно подвижны. Так, музыка балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» (театральный жанр), исполненная в концерте, воспринимается как программная инструментальная сюита. Вальс Ф. Шопена (фортепианная музыка), используемый в балете «Шопениана», воспринимается как прикладная театральная музыка. Так происходят жанровые трансформации.

Если первичные жанры отличаются сравнительной стабильностью, то вторичные жанры гораздо более изменчивы. Среди вторичных жанров встречаются настоящие «долгожители». Так, сформировавшийся в начале XVII века жанр оратории живёт и в наши дни, а зародившиеся на целое столетие позже жанры канта , партесного концерта давно уже вышли из употребления. Развитие жанров идёт разными путями. Наиболее наглядна их историческая трансформация. Примером может служить жанр клавирно-фортепианной сонаты. К нему обращались И.С. Бах, Д. Скарлатти, И. Дуранте, Д. Грациоли, Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Ф. Шопен, Ф. Лист, А. Скрябин, С. Прокофьев, Д. Кабалевский, А. Шнитке и др. В этом жанре происходили изменения типа сонаты, основ драматургии. В других случаях можно наблюдать расслоение, расщепление жанра. Так, вальс, появившийся в Австрии и Южной Германии во второй половине XVII века, стал родоначальником бального вальса , вальса-бостона , джаз-вальса . Кроме того, в истории музыки много примеров жанрового взаимодействия, синтеза уже сложившихся самостоятельных жанров. Например, Л. Бетховен, Г. Малер, Д. Шостакович и другие композиторы вводили в свои симфонии хор, солистов-вокалистов, обогащая жанр чертами кантаты.

Эволюция жанров продолжается непрерывно, порождая новые типы, виды и разновидности музыкальных произведений.

Для того чтобы уяснить себе форму музыкального произведения, необходимо дослушать его до конца. Чтобы уяснить жанр музыки, часто достаточно первых тактов. Это происходит потому, что музыка как бы пропитана свойствами своего жанра на всём своём протяжении. Вместе с тем ни одно музыкальное средство не может однозначно определить жанр. Признаком жанра является многосоставный комплекс, включающий определённые, хотя и разнородные элементы. Этот комплекс достаточно устойчив, хотя и допускает некоторые варианты. Например, темпо-метро-фактурный комплекс вальса включает умеренно-подвижный темп, трёхдольный размер и фигуру аккомпанемента, образованную гармоническим басом на первой доле и двумя одинаковыми аккордами на второй и третьей долях. Комплекс этих средств присутствует в вальсе И. Штрауса «На прекрасном голубом Дунае», в «Вальсе» из «Детского альбома» П. Чайковского, в «Лирическом вальсе» из «Танцев кукол» Д. Шостаковича. В других случаях один из элементов комплекса может претерпеть изменения, что не нарушает целостного восприятия жанра. Так, у П. Чайковского в Шестой симфонии вальсовая вторая часть написана в размере 5/4.

Темп, метр, ритм и фактура – это наиболее существенные для характеристики жанра средства музыки. Менее тесно с жанром связаны мелодическая линия, гармония, тембр, хотя и в этих музыкальных средствах могут отражаться существенные жанровые тенденции.

Задания:

1. Определите жанровую принадлежность пьес из «Детского альбома» А. Хачатуряна.

2. Охарактеризуйте жанровый комплекс марша, тарантеллы, ноктюрна, менуэта.

ФАКТУРА

В современной литературе, наряду с понятием «фактура» употребляются близкие ей понятия «музыкальная ткань», «изложение», «склад». Вместе с тем под складом принято понимать способ композиторского мышления, который отражается в особенностях изложения музыкального материала и выборе того или иного вида фактуры. С фактурой обычно связывают координационное соотнесение компонентов музыкальной ткани, их функциональное взаимодействие, внутреннее функциональное устройство музыкального изложения.

Наиболее полное определение, в котором фактура предстаёт как категория музыкально-звукового пространства, дал В. Назайкинский: «Фактура – это трёхмерная музыкально-пространственная конфигурация звуковой ткани, дифференцирующая и объединяющая по вертикали, горизонтали и глубине всю совокупность компонентов» [курсив мой. – М.Ч. ].

Вертикальный параметр фактуры определяется звуковысотными отношениями, распределением звуков в пространстве. Например, начальный аккорд в «Патетической сонате» Л. Бетховена даёт тесное, расположение аккорда, что ассоциируется с чем-то давящим, тяжёлым.

В аккомпанементе Ноктюрна ор. 27 № 2 Des-dur Ф. Шопена эффект прямо противоположный: удаление звуков аккорда в фигурационном движении и в широком расположении привносит ощущение воздуха, пространственного объёма.

Горизонтальная координата определяет жизнь фактурной формулы во времени, её варьирование, которое может быть либо однотипным, либо контрастным, непрерывным или дискретным, а также определяет эпизодичность жизни отдельных фактурных комплексов.

Глубинная координата связана с отношениями фигуры и фона, она определяет разделение по глубине, создаёт перспективу в звучании, планы звучания. Интересный пример образного использования глубинного параметра даёт начало кантаты С. Прокофьева «Александр Невский»:

Пример 10:

Разреженное пустотное звучание инструментов оркестра ассоциируется с картиной бескрайнего застылого пространства. Такой выразительный эффект в немалой степени создаётся средствами изложения. В примере всего три отличающихся по высоте голоса. Примечательно их рассредоточенное тесситурно-регистровое распределение: крайние голоса располагаются на расстоянии четырёх октав, а интервал удвоения мелодии – октава, звуки которой максимально слиты и вследствие этого звучат пусто, создавая ощущение незаполненного пространства.

Фактура имеет множество разновидностей, которые связаны с различием в складах мышления. Музыкальная наука выделяет следующие разновидности:

1. Монодическая фактура. Она существовала до IX века в Европе и до XVII века в России. В восточной музыке монодийный склад остаётся ведущим и сегодня, чем вызвано развитие монодической фактуры.

· Фактура типа «органум».

· Полифоническая фактура:

а) гетерофония – древние виды народного многоголосия и преломление гетерофонии в ХХ веке, начиная с пластов у Стравинского;

в) контрапунктическая;

г) имитационно-контрапунктическая;

д) комплементарно-сонорная полифония, сверхмногоголосие;

е) ритмическая полифония.

· Аккордово-гармоническая фактура.

· Гомофонная фактура с различными типами фигуративного наполнения.

· Гомофония с участием дублировок.

· Полифонии пластов.

· Пуантилистическая фактура и алеаторика.

· Нефиксируемые записью фактурные комплексы электронной музыки.

На практике часто приходится сталкиваться со смешанным типом фактуры, в которой голоса музыкальной ткани выполняют и полифонические и гомофонные функции. Так, наряду с мелодией здесь может быть помещён подголосок, контрапункт, имитирующий голос, а также бас, гармонические голоса, что свойственно пьесам П. Чайковского, С. Рахманинова.

Развитие фактуры в музыкальном произведении обусловлено его интонационным содержанием. Малая форма, излагающая единое состояние, чаще опирается на один фактурный тип. Если есть контраст, то форма содержит несколько фактурных типов. Формообразующие свойства музыкальной фактуры проявляются в её сменах, изменениях деталей изложения. Изменения деталей изложения расчленяют ткань музыкального произведения и выделяют наиболее важные моменты развития (каденции, кульминации).

Фактура живёт во времени, она внутренне развивается. Если фактурная формула повторяется точно или варьировано, то это является инициативной формулой, которую принято называть фактурной ячейкой . Наличие фактурной ячейки рождает фактурные стереотипы вальса, танго, фольклорных образцов и т.д. Из фактурной ячейки фактура прорастает по-разному. На принципе прорастания фактурной ячейки построен монотематизм .

Если в процессе развития формы происходит смена типа фактуры, то это обычно связано с фактурной модуляцией . Она может происходить по типу сопоставления или перехода. Техника перехода всегда индивидуальна. В случае перехода происходят разрушение прежнего стереотипа и рождение предпосылок к новому. Например, в начальных тактах фортепианной сонаты Л. Бетховена № 18 происходит переход от хорально-гармонического изложения к гомофонно-гармоническому.

Пример 11:

В музыке ХХ века понятие фактурной ячейки обострилось, появились понятия фактурного контраста , фактурного перехода , фактурной репризы , микровариантности , долгого временного дления .

Элементы фактурной техники приобретают самостоятельность, выходят на первый план там, где господствуют сонорность, электронные эффекты, пуантилистические, алеаторные, серийные способы интонационного оформления.

Задания :

1. Определите вид фактуры в следующих произведениях: Г. Пёрселл. «Новый граунд»; И.С. Бах. Инвенции C-dur, a-moll; А. Лядов Прелюдия h-moll; Г. Свиридов. Альбом пьес для детей. «Упрямец». «Парень с гармошкой»; П. Чайковский. Детский альбом. «Шарманщик поёт»; С. Рахманинов. Прелюдия cis-moll.

2. Найдите по два примера с полифонической, гомофонной и смешанной фактурой.

3. Назовите три координаты фактуры, которые обычно используются в анализе, и проиллюстрируйте их на примерах.

ФИГУРАЦИЯ И ДУБЛИРОВКА

Фигурация – это фактурное явление, связанное с 1) различными приёмами оперирования мелкими фигурами для образования фактурного рисунка или украшения простой фактурной основы; 2) насыщением голосов музыкальной ткани произведения мелкими мелодическими, аккордовыми или ритмическими элементами (фигурами), которые каким-либо образом (точно, варьированно либо в качестве инвариантов, в той или иной комбинаторной модификации и т.д.) периодически повторяются; 3) колористическим обогащением фактуры звуковыми комплексами, основанными на специфически интенсивном движении (в основном вибрационного характера) по созвучиям, что способно создавать красочные (сонорные) эффекты в звучании.

Фигура (в фигурации) – выделяемый из общего потока, характерный п о в т о р я ю щ и й с я элемент мелодического, гармонического, ритмического, смешанного или комплексного движения в голосах фактуры.

Ряд авторов употребляют термины «фигура», «рисунок», «конфигурация» как синонимы. Вместе с тем понятие «конфигурации» оказывается шире понятия «рисунка». Под конфигурацией обычно понимают предметно-пространственное впечатление от элементов музыкальной ткани. Фактурным рисунком , как правило, называют фигурную отделку, типы соотношения голосов фактуры, профильные срезы в фактурной ячейке. Понятие «фактурного рисунка голосов » вбирает в себя различные явления, становится важным для построения теории фактуры. Фигуры же являются мельчайшими единицами фактурного рисунка, его составными элементами. Фигуры могут варьироваться или подвергаться комбинаторным преобразованиям, то есть появляться в инверсии, ракоходе, ракоходе инверсии, усечении, наращивании; возможны ритмические модификации фигур. В ряде стилей наравне с основными фигурами используются их инварианты. Такое простое перечисление говорит о неисчерпаемости техник, образующих фигурационное письмо в различных композиторских стилях.

Сами по себе фигуры или элементы, объединённые в каком-то виде фигурации, вне музыкального контекста нейтральны. Это всего лишь «строительный материал», используемый в фактурообразовании. Результатом обращения к тем или иным фигурам будет воплощение замысла композитора в определённых фактурных рисунках. Вспомогательная роль фигур выражается в том, что они обретают семантику в ассоциативном ряду, связанном со стилевыми признаками произведения, такими как тематизм, гармонический язык, темпоритм, тембровые особенности, наличие образных словесных обозначений (в названии сочинения, в обнародованной программе, в дополнительных указаниях композитора и т.д.). Именно с этими особенностями связано то, что одни и те же фигуры используются для создания разных образных ассоциаций. Другой путь прочтения смысла фигурации – исполнительская интерпретация произведения, выявляющая образный смысл, заложенный в нотном тексте. Взаимоотношения исполнителя с текстом произведения, возможность индивидуальной трактовки нотной записи в истории музыки неоднократно становились предметом жарких споров. Кроме того, авторские произведения не раз являлись поводом для создания различных аранжировок, обработок и транскрипций. В этом случае виртуозы-исполнители разукрашивали имеющуюся текстовую основу пассажами, фигурационными добавлениями.

Отличие фигурационных от собственно мелодических образований на синтаксическом уровне выражается в степени рельефности и расчленённости составляющих элементов. Для мелодии характерна совокупность главных и придаточных построений, их соподчинённость; для фигурации – выровненность-остинатность составляющих единиц, обычная нерасчленённость и внутренняя равнозначность построений, их стремление превратиться в какой-либо звуковой поток – сопровождающий, пассажный, тематический или интегрированный.

Дублировка создаётся уплотнением мелодических звуков какими-либо созвучиями или аккордами, причём существенными являются два параметра, а именно: интервальное или аккордовое удвоение мелодии и постоянство или переменность дублировки. Дублировки могут быть реальными, то есть с постоянной тоновой и ступеневой величиной, либо тональными , то есть с поправкой на тональность в тоновой величине. Усложнение фигурационных построений дублировками даёт фигурационно -дублировочный рисунок в голосах фактуры.

При образовании дублирующих линий или слоёв возникает ленточное движение . В фортепианной музыке наиболее употребимы октавные, терцовые, секстовые или комбинированные ленты (с переменным интервалом). Лента, состоящая из трёх и более звуков, называется комплексной . В ряде стилей нормативными являются параллельные созвучия. Поиски красочности звучания при господстве классической мажоро-минорной системы приводили к ограничению вида лент, так как ленты, составленные из диссонирующих интервалов, были недопустимы. Импрессионисты ввели в употребление в фортепианной музыке красочные секундовые, квартовые ленты, квинтовые дублировки. Дублировки в диссонирующий интервал стали нормой в фортепианном письме ХХ века в связи с утверждением диссонантного стиля в гармонии.

Рассмотрим два примера, один на использование реальной, а другой – тональной комплексных лент. Во второй картине третьего действия оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» тема татарского нашествия, звучащая первоначально как одноголосная мелодия гармонического происхождения, появляется в изложении параллельными уменьшёнными аккордами.

Пример 12:

Входящие в состав комплекса одноголосные линии идентичны во всех подробностях (интервалика, ритм, тембровый наряд), они отличаются друг от друга лишь звуковысотным уровнем. Соотношение и совместное движение голосов, с максимальной точностью дублирующих друг друга и различающихся только высотой, следует охарактеризовать как случай максимального мелодического параллелизма, в условиях которого слух сразу же наделяет один из голосов (как правило, верхний) значением ведущей мелодической линии, а всем вместе взятым остальным голосам отводит роль элемента, целиком подчинённого и поставленного на службу главной мелодии. Этот элемент – сцепление утративших контраст и самостоятельное значение голосов – образует утолщение-дублировку ведущего голоса, его динамическую и колористическую нагрузку, сообщающую особенную рельефность и характерную комплексную полноту многоголосной мелодии.

В главной партии финала бетховенской фортепианной сонаты ор. 2 № 3 используется тональная комплексная лента, в которой состав аккордов корректируется ладовыми особенностями, в данном случае, - строением мажорного лада.

Пример 13:

Стремительная тема взлетает вверх подобно ракете под восхищёнными взглядами присутствующих на празднике людей. Фигурационная тональная лента вместе со штриховыми и темповыми средствами создаёт комплекс, имеющий функции красочного оформления и динамизации звучания.

В музыке второй половины ХХ столетия фигурация и дублировка теряют своё значение в силу ряда причин, уступают место новым явлениям в фактурообразовании. Во-первых, классическая гармония уступила место новым видам, в которых грани между аккордовыми и неаккордовыми звуками стираются, а именно это составляет основу мелодического фигурирования. Кроме того, аккорд потерял своё былое значение, что ограничило применение гармонической фигурации. Во-вторых, возросшее значение полифонических наложений снивелировало фактурный рисунок, который связан с гомофонией. В-третьих, появились такие виды изложения, как пуантилизм , где фактурный рисунок, фактурная ячейка не способны образоваться из-за рассредоточенности единиц фактуры и придания отдельным звукам смысловой значимости, что исключает повторяемость отдельных оборотов, а также супермногоголосие , где фактурный рисунок растворяется в огромной массе голосов. Наконец, сами понятия фактуры и ритмического пульса в сочинении становятся неидентичными звуковому материалу, воспроизводимому при исполнении произведения, поэтому, как следствие, выровненность-остинатность фигураций заменяются свободной звуковой вибрацией, а в силу размытости контуров орнаментальность изложения, мелодический узор и тому подобные качества музыкальной ткани теряют прежний смысл. Тем не менее в музыке композиторов-традиционалистов фигурация продолжает жить и свободно развиваться.

Существуют три основные разновидности фигурации – ритмическая, мелодическая и гармоническая. Под ритмической фигурацией понимается повторение в остинатном ритме одного звука, интервала, аккорда. Например, быстро пульсирующий в триольном ритме басовый тон до способствует созданию тревожной атмосферы в звучании следующего фрагмента из бетховенской «Аппассионаты».

Пример 14:

Гармоническая фигурация представляет собой повторяющееся движение по звукам аккорда, одноголосное или многоголосное, восходящее или нисходящее, прямое и разнонаправленное. Один из наиболее распространённых видов гармонической фигурации – «альбертиевы басы».

Пример 15:

Представленный образец фактурного воплощения формулы взят из второй части известной фортепианной сонаты Й. Гайдна C-dur. Альбертиевы басы помещены здесь в аккомпанементе, что характерно для произведений, созданных в гомофонно-гармоническом складе.

Мелодическая фигурация понимается как линейное или комбинированное движение по аккордовым и неаккордовым звукам в голосах фактуры. Звуки, отступающие от опорных аккордовых тонов, называются фигурационными звуками. По роду связи фигурационных звуков с предыдущим и последующим опорными аккордовыми тонами различаются шесть приёмов мелодической фигурации: задержание , проходящие ноты , вспомогательные ноты , камбиата , предъём , гармонические ноты . Эти приёмы изучаются в курсе гармонии. Мелодическая фигурация существует в следующих четырёх типах: напевная, пассажная, напевно-полифоническая, напевно-орнаментальная.

Нередко различные виды фигурации сочетаются, возникают ритмо-мелодическая, ритмо-гармоническая и мелодико-гармоническая разновидности. В качестве примера представим фрагмент из оперы Н. Римского-Корсакова «Сказка и царе Салтане», в фактуре которого сочетаются гармоническая фигурация в басу и мелодическое ленточное движение в верхнем регистре.

Пример 16:

Фигурация является специфическим фактурным средством украшения, колорирования музыкальной ткани. Фигурационные приёмы изложения позволяют разнообразить фактурные рисунки, динамизировать развитие музыкального материала. Кроме того, фигурация может создавать красочные звукописные картины. Шум леса в одноимённой фортепианной пьесе Ф. Листа, движение волн в безбрежном океане в оркестровом вступлении к опере Римского-Корсакова «Садко», звучание гармошек и балалаек на ярмарочном гулянии в пьесах из балета «Петрушка» И. Стравинского – всё это и многое другое изображается в музыке разнообразными фигурациями.

Задания:

1. Определите виды фигурации, характер звучания фактуры и её роль в создании музыкального образа в следующих произведениях: Э. Григ. Романс «В челне»; К. Дебюсси «Фейерверк», «Вереск»; П. Чайковский. «Мой садик», «День ли царит»; Д. Кабалевский. Прелюдия h-moll.

2. Найдите примеры на каждый из трёх основных видов фигурации, а также на смешанные разновидности.

3. Найдите примеры различных дублировок в пьесах из детских альбомов.

МАЛЫЕ ГОМОФОННЫЕ ФОРМЫ

Теория называет три основные разновидности малых форм в гомофонно-гармоническом складе: период , простая двухчастная и простая трёхчастная формы. Под малой композицией обычно понимают относительно краткое произведение, подчинённое единому образному состоянию, где глубина контраста ограничена параметрами формы. Малые параметры формы ни в коей мере не означают меньшую глубину музыки по сравнению с крупной формой. В области музыкальной миниатюры созданы подлинные шедевры мирового искусства.

Для малой композиции в истории европейской музыки могли использоваться также другие, менее распространённые, формы, к числу которых относятся: тема с вариацией (с дублями), простейшие рондо и простейшие разновидности старосонатной формы. Однако преобладает обращение к двухчастности и трёхчастности, модификации которых являются основой многообразия воплощения малой формы.

Стилем называется сумма всех элементов и приемов, использованных в музыке, её «итоговый» вид. В понятие стиля включается гармонический, мелодический, полифонический и ритмический материал, способы его использования, а также форма, инструментовка и прочие факторы, определяющие характер музыкального произведения, впечатление, которое оно производит на слушателя. Стили обычно классифицируются по композиторам и по эпохам. Например, мы можем говорить о «стиле Баха», имея в виду гармонический, мелодический, полифонический, ритмический и прочий материал, который характерен для большинства произведений Баха; в сравнении с этой нормой яснее выступают особенности, например, «стиля Бетховена». Кроме того, Бах был одним из крупнейших композиторов 18 в. и во многих отношениях воспроизводил нормы, свойственные другим авторам той эпохи, поэтому мы можем говорить о «стиле 18 в.», подразумевая «стиль большинства композиторов этого времени, в том числе и Баха». Термин музыкальный стиль определяет систему средств музыкальной выразительности, которая служит для воплощения определенного идейно-образного содержания. Общность стилевых признаков в музыкальных произведениях опирается на социально-исторические условия, мировоззрение и мироощущение композиторов, их творческий метод, ка общие закономерности музыкально-исторического процесса. Своеобразие стилей выявляется в отличительных признаках, они сближают различные произведения одного стиля, в то же время отграничивая их от музыки иных стилей. Приметы стиля пронизывают решительно все стороны музыки - фактуру, ритм, мелодику, гармонию и др.

Музыкальные жанры

Жанр (от фр. genre – род), - исторически сложившееся подразделение, тип произведения в единстве его формы и содержания. Различаются по способу исполнения (вокальные, вокально-инструментальные, сольные), назначению (прикладные и др.), содержанию (лирический, эпический, драматический), месту и условиям исполнения (театральный, концертный, камерный, киномузыка и др.). Историческая песня, ария, романс, кантата, опера, марш, вальс, прелюдия, соната - все это примеры различных музыкальных жанров. Каждый из них объединяет множество произведений. Вальсы, например, писали почти все композиторы XIX-XX вв. Таким образом, жанр - это определенный тип музыкального произведения, в рамках которого может быть написано неограниченное число сочинений. Жанры отличаются друг от друга особенностями содержания и формы, а вызваны эти отличия жизненными и культурными целями, своеобразными у каждого из них. Возьмем, например, марш. Вся его ритмика, фактура, мелодика и другие выразительные средства идеально приспособлены к шагу. Совсем другой пример - колыбельная. Здесь все иное: иная цель музыки, иное содержание и форма. Музыка колыбельной песни должна успокаивать малыша, окутывать теплой лаской, погружать в размеренный ритм укачивающих движений. Жанры, непосредственно участвующие в жизни, иногда называют первичными, прикладными. По мере развития музыкального искусства возникали новые жанры, такие, как прелюдия, фуга, фантазия, симфония, инструментальный концерт, опера. Они уже не погружены в гущу жизни, а как бы приподняты над ней. Главная их цель - духовное обогащение человека. Жанры не отделены друг от друга непроходимыми перегородками, они непрерывно обмениваются средствами выразительности. Так, интонации первичных, прикладных жанров становятся языком более сложных. Иногда у них даже совпадают названия: вальс, мазурка, марш, песня. Но одухотворенный «Вальс-фантазия» М. И. Глинки резко отличен от предназначенных для танца вальсов. Некоторые из фортепьянных мазурок Ф. Шопена любовно подражают народным танцам, другие - бальным, но написаны они композитором не для танца, а для слушания. Большинство из них - настоящие поэмы в звуках.

Речевая и музыкальная интонация.

Интонация в музыке , 1) музыкально-теоретическое и эстетическое понятие, имеющее несколько взаимосвязанных значений. Интонация (в музыке) в самом широком смысле - это высотная организация музыкальных звуков (тонов) в их последовательности (сравни с временной организацией - ритмом). Музыкальная Интонация (в музыке) отличается от речевой фиксированностью звуков по высоте и подчинением их системе лада. Под Интонация (в музыке) понимают также манеру («склад», «строй») музыкального высказывания, обусловливающую его экспрессивное (определяющееся выражаемыми в музыке чувствами), синтаксическое (утвердительное, вопросительное и т. п.), характеристическое (национальное, социальное и т. п.) и жанровое (Интонация (в музыке) песенная, ариозная, речитативная и т. п.) значения. Выразительность музыкальной Интонация (в музыке) опирается на обусловленные слуховым опытом людей ассоциации с другими звучаниями, прежде всего с речью, и некоторые психо-физиологические предпосылки. Интонация (в музыке) в узком смысле - это наименьшее сопряжение тонов в музыкальном высказывании, обладающее относительно самостоятельным выразительным значением, семантическая ячейка (единица) в музыке. Обычно подобная Интонация (в музыке) состоит из 2-3, иногда и из одного звука. Чаще всего это частица мелодии, попевка, хотя на её выразительность оказывают влияние ритм, гармония, тембр. Иногда Интонация (в музыке) метафорически называют музыкальным словом. Однако в отличие от слова музыкальная Интонация (в музыке) не имеет точно определенного конкретного смысла. Лишь условно можно говорить и об «интонациональном словаре» как совокупности интонаций, применяемых каким-либо композитором, группой композиторов, а также встречающихся в музыке многих стран в определённый период («интонациональный словарь эпохи»). Разработка учения о музыкальной Интонация (в музыке) началась ещё в период античности и продолжалась в средние века и в эпоху Возрождения. Важный вклад внесли французские просветители (Ж. Ж. Руссо) и находившиеся под их влиянием музыканты (А. Гретри, К. В. Глюк), далее - передовые русские композиторы и музыкальные критики 19 в. (А. С. Даргомыжский, А. Н. Серов, М. П. Мусоргский). Идеи русских и за рубежных музыкантов об интонациональной природе музыки были обобщены и развиты Б. В. Асафьевым, создавшим глубокую и плодотворную, хотя и не лишённую противоречии, «интонациональную теорию» музыкального творчества, исполнительства и восприятия, разработка которой продолжается в СССР и др. социалистических странах.

Интонация речи - это ритмомелодический строй речи. Интонацию речи диктора составляют: высота тона, сила звучания, темп, ударения и паузы. Средства выразительности интонации речи условно делятся на логические и эмоциональные интонации речи важно правильно определить место логических пауз в середине фразы. Неуместные паузы делают непонятной мысль, могут даже извратить её. Трудно воспринимается мысль при наличии лишних пауз в интонации речи. Слова, тесно связаны между собой грамматически и по содержанию, составляют одно языковое звено и произносятся без пауз, вместе, как одно слово. Продолжительность логических пауз в интонации речи диктора определяется степенью связи между языковыми звеньями и между фразами, степенью завершённости мысли. Чем меньше связь, тем пауза длительнее. Паузы между фразами длиннее пауз в середине фразы. Разными они могут быть в интонации и между языковыми звеньями. Правильное определение соотношения продолжительности логических пауз помогает точнее выразить мысль и добиться естественной интонации речи Важным средством логической выразительности в интонации речи диктора является логическое ударение. В каждой фразе, как и в каждом языковом звене, есть важнейшее по смыслу слово. Его мы выделяем из других слов определёнными средствами: замедлением произнесения, усилением голоса, изменением высоты голоса (повышением или понижением), паузой перед словом (а иногда и после него). В основном в интонации используем одновременно несколько способов. Такое выделение слов в интонации называется логическим ударением. В каждой языковом звене выделяется логическим ударением, как правило, одно слово. Итак, сколько во фразе языковых звеньев, столько и логических ударений, но одно из них всегда выступает основным. Называется оно фразовым.

I четверть

Элементы музыкальной речи.

Характер музыкальной темы. Развитие темы.

Урок 1 . Элементы музыкальной речи.

Музыка окружает нас повсюду. Можно сказать, что мы живем в музыкальном мире. Сегодня ведущей ролью музыки стало развлечение: под нее мы танцуем, отдыхаем, музыкальный фон стал обычным, часто даже неосознаваемым. Но музыка с древних времен имеет гораздо большее значение в нашей жизни. Она воспитывает человека, облагораживает его внутренний мир. Музыка помогает: укачать ребенка, организовать массовое действие или общую работу. Музыка лечит. Музыка налаживает общение людей разных национальностей.

Музыка (от греч. «муза») – искусство, которое отражает действительность и воздействует на человека при помощи организованных звуков (по высоте, длительности, громкости и тембру).

Музыка в чем-то похожа на речь. Она так же обращена к слушателю с целью воздействовать на него. В музыке, как и в речи, внутреннее состояние человека выражается с помощью интонации, регистра, темпа, тембра, динамики их изменения и взаимосвязи. Мелодию, аккомпанемент, лад, тембр, регистр, динамику, темп, штрихи, ритм, и метр - называют элементами музыкальной речи .

Мелодия (от греч. «песня, напев») – выраженная одноголосно музыкальная мысль . Мелодия играет самую важную роль в музыкальном искусстве. Мелодия бывает вокальная и инструментальная . Различают два типа мелодии: кантилена (от итал. «пение») – напевная, плавная и речитатив (от лат. «декламировать») – стремление приблизиться к естественной речи. Кроме того, различают мелодии широкого диапазона и узкого диапазона (звуковой объем голоса или инструмента – интервал между самым низким и самым высоким звуком). Большое значение для выразительности мелодии имеет ее направление. Восходящее движение мелодии обычно связано с усилением напряжения, а нисходящее – с расслаблением (влияние закономерностей дыхания и особенностей работы голосовых связок). Но иногда, добиваясь особенного эффекта, композиторы используют, например, нисходящее движение для усиления тревоги, напряжения и наоборот. Чаще мелодия движется волнообразно : широкие ходы вверх заполняет плавное поступенное движение вниз и т.п.

Аккомпанемент (от франц.) – сопровождение мелодии . Разделение на мелодию и аккомпанемент свойственно гомофонно-гармонической фактуре (от лат. «обработка, строение» - музыкальное изложение), в отличие от одноголосной, аккордовой или полифонической. Аккомпанемент служит гармонической опорой мелодии (гармония от греч. «стройность, соразмерность» – аккорды и их последовательность). Различают два типа изложения аккомпанемента: аккордовый и фигурированный .

Лад (от греч. «согласие, стройность, порядок») – согласованность музыкальных звуков по высоте. В классической музыке чаще используются два основных лада – мажор и минор .

Тембр – (от франц. «окраска») – окраска звука. Голоса инструментов, благодаря особому их устройству обладают неповторимым звучанием. По тембру различаются и голоса в хоре (снизу - вверх): бас - тенор - альт - сопрано.

Регистр (от лат. «список, перечень») – участки диапазона различных музыкальных инструментов. Различают: низкий , средний и высокий регистры.

Динамика (от греч. «сила») – громкость звучания. Для обозначения динамики используются итальянские термины.

Темп (от лат. «время») - скорость звучания музыкального произведения. Различают темпы быстрые , умеренные и медленные. Для обозначения темпа используются итальянские термины.

Штрих (от нем. «черта, линия») – выразительный элемент, способ исполнения. Так же обозначается итальянскими терминами.

Метр (от греч. «мера») – равномерное чередование сильных и слабых долей. Метр и ритм указывают на очень давнюю связь музыки со стихом и телодвижением.

Ритм (от греч. «теку») – чередование долгих и коротких звуков. Сочетание разных по длительности музыкальных звуков образует ритмический рисунок. Ритмический рисунок, который используется на протяжении всего произведения или его части, называют ритмоформулой . По ритмоформуле можно узнать некоторые танцы, например, мазурку -

Задания:

При помощи таблицы в Приложении 1 найдите и выпишите в тетрадь динамические оттенки по порядку: от очень тихого до очень громкого.

При помощи таблицы в Приложении 2 найдите и выпишите в тетрадь умеренные темпы.

Прочитайте стихи, выделяя ударения в словах, определите, в каком двухдольный метр, а в каком трехдольный. Как называются эти размеры стихов? Найдите свои примеры.

Б. Заходер

Дедушка Рох

Дедушка Рох

Посеял горох,

Землю пахал –

Тяжко вздыхал,

Когда убирал –

Пот утирал.

Когда молотил -

По пальцу хватил.

Зато, когда ел,

Язык проглотил –

До того было вкусно!

Г. Сапгир

Сколько ног?

Маша кошку рисовала.

Миша ей сказал:

Смотри,

Ног у кошки вышло мало

– Только три.

Дай-ка мне подрисовать.

Раз, два, три

Четыре, пять!

Урок 2

Музыкальный образ. Музыкальная тема.

Роль элементов музыкальной речи в создании образа.

Когда мы слушаем музыку, то не пытаемся выделить отдельно мелодию, ритм, регистр, тембр и т. д., а воспринимаем целое. Перед нами возникает неповторимый музыкальный образ , который хотел донести до нас композитор. Вся сложность заключается в том, что невозможно понимать язык музыки в том же прямом смысле, как мы понимаем язык литературы или конкретные образы живописи. Музыка передает эмоции, настроения, чувства.

Подбирая эпитеты (от греч. «приложение») – определения, передающие впечатления о предмете, мы можем описать свои впечатления о музыкальном произведении.

В музыкальном произведении может быть один или несколько образов. Они воплощаются в музыкальных темах. Музыкальная тема (от греч. «то, что положено в основу») – основная мысль произведения, материал для дальнейшего развития. По характеру темы могут быть близкими, дополняющими друг друга или, наоборот, далекими, противоположными – контрастными . Сходное или различное звучание музыкальных тем зависит от тех элементов музыкальной речи, которые подобрал композитор для каждой из них.

Пользуясь Приложением 3 , подберем эпитеты к Главной и Побочной темам «Богатырской» симфонии А. П. Бородина . Темы контрастны. Характер Главной мы можем описать эпитетами: значительный, мужественный, решительный, настойчивый, воинственный, тяжелый (необходимо подбирать не менее 5 слов). А характер Побочной темы – ласковый, мягкий, приветливый, светлый, спокойный. Подобранные эпитеты помогут нам потом, при повторном прослушивании, узнать темы.

Если мы сравним элементы музыкальной речи, из которых складываются Главная и Побочная темы, то увидим, что они тоже различаются. Таким образом, контрастный характер музыкальных тем создается различными элементами музыкальной речи. И, наоборот, в сходных по характеру темах мы обязательно обнаружим общие элементы музыкальной речи.

Задания:

1. Пользуясь таблицей в Приложении 4, найдите даты жизни и смерти А. П.

Бородина. Какие композиторы жили с ним в одно время?

Попробуйте сочинить свое музыкальное произведение. Придумайте и запишите название, характер музыкальной темы и элементы музыкальной речи, из которых он сложился.

Сравните характер Главной и Побочной тем в Увертюре к опере «Руслан и Людмила» М. И. Глинки. Есть общие черты? Сходны ли элементы музыкальной речи?

Урок 3

Музыкальный образ.

Программная музыка.

Иногда композитор, желая быть понятым более точно, пользуется способностью музыки передавать не только настроение, но и образы движения, а так же умением подражать различным звукам, например: пению птиц, топоту коней, плеску волн. И перед нашим внутренним взором разворачиваются целые картины, «нарисованные» музыкальными звуками: образ-портрет, образ-сцена, образ-пейзаж, образ-настроение. А чтобы уточнить наши впечатления, направить их, композитор дает произведению название или даже описывает словами то, что мы должны понять из услышанного. Такая музыка называется программной .

Музыкальный образ «Полета валькирий» Р. Вагнера доступен каждому слушателю - погоня, битва и падение. Это то, что передано исключительно элементами музыкальной речи. Воинственность музыке придает схожесть с маршем: четкий пунктирный ритм, мелодия с интонациями сигналов, движением по звукам трезвучия. Тембры медных духовых инструментов напоминают военный оркестр. Изменения динамики позволяют представить, как герои приближаются издалека, проносятся мимо и удаляются. Пользуется Вагнер и звукоизобразительностью: скачка, свист, рассекающей воздух стрелы, гром ударов, падение. Таким образом, общий замысел вполне понятен. А знание сюжета оперы «Валькирия» (2 часть тетралогии «Кольцо нибелунга»), где и звучит этот симфонический антракт (музыкальный фрагмент, предваряющий действие в опере) позволяет еще более конкретизировать его содержание: Богиня-воительница, нарушившая волю отца, пытается спастись от его гнева на своем крылатом коне.

Прослушав «Полет валькирий» Р. Вагнера, напишем небольшое сочинение, в котором воссоздадим картину, которая нам представилась. Не забудем о том, что яркие музыкальные образы нуждаются в ярком описании.

Задания:

1.Пользуясь таблицей в Приложении 4, найдите даты жизни и смерти Р.

Вагнера. Какие композиторы жили с ним в одно время?

Что обозначает немецкая поговорка: «Настоящий музыкант умеет слышать глазами и видеть ушами»?

Запишите элементы музыкальной речи, которыми воспользовался Р. Вагнер в «Полете валькирий».

произведений (возможно из репертуара по специальности).

Урок 4

Развитие музыкальной темы.

Секвенция.

Мы узнали, что тема занимает ведущее положение в музыкальном произведении. И не только благодаря запоминающейся мелодии или яркому образу, но и способности к развитию ( изменению). Каждая музыкальная тема на протяжении своего изложения изменяется полностью или частично. Развитие темы приводит к кульминации (от лат. «вершина») – самому напряженному моменту музыкального произведения, или его части . Существует несколько приемов развития музыкальной темы: повторение, секвенция, вариационное развитие, имитация.

Самый простой прием развития – повторение . Обычно он встречается в песнях, где одна и та же мелодия повторяется с разными словами. На повторении основана и секвенция (от лат. «следую») - прием развития, который усложнен тем, что тема повторяется на разной высоте, через одинаковый интервал, точно или приблизительно.

Прослушаем фрагмент симфонической сюиты Н. А. Римского-Корсакова «Шехеразада» (1888) . Эта музыка программная. Всем хорошо известны арабские сказки «1000 и одна ночь». Но Римский-Корсаков еще предваряет симфоническую сюиту программой: «Султан Шахриар, убежденный в коварности и неверности женщин дал зарок казнить каждую из жен после первой брачной ночи; но султанша Шехеразада спасла свою жизнь тем, что сумела занять его сказками, рассказывая их ему в продолжение 1001 ночи, так, что, побуждаемый любопытством, Шахриар постоянно откладывал ее казнь и наконец совершенно оставил свое намерение. Много чудес рассказала ему Шехеразада, приводя стихи поэтов и слова песен, вплетая сказку в сказку, рассказ в рассказ».

Две важные музыкальные темы открывают произведение: Тема Шахриара и Тема Шехеразады – они контрастны. Подберем эпитеты для каждой из них. Развертывание Темы Шехеразады плавно подводит нас к следующей теме – «Море». Мы легко узнаем, откуда она «выросла» - из Темы Шахриара. Тема Моря звучит сначала очень широко, неторопливо, покачиваясь. Постепенно характер темы меняется, представляется, что на море поднимаются волны, они все выше и выше, и вот разражается настоящая буря. Этот эффект достигнут при помощи секвенции – Тема Моря с каждым разом звучит все выше, благодаря этому и нарастет напряжение.

Задания:

1. Пользуясь таблицей в Приложении 4, найдите даты жизни и смерти Н. А.

Римского-Корсакова. Какие композиторы жили с ним в одно время?

2. Найдите в произведениях по специальности секвенцию.

3. Напишите небольшое сочинение по Теме Моря. Отразите в тексте те

изменения, которые с ней происходят.

Урок 5

Развитие музыкальной темы.

Вариационное развитие.

Вариационное развитие – это тоже повторение, но видоизмененное, отличающееся от первого изложения темы. Изменениям могут подвергнуться все элементы музыкальной речи, из которых состоит тема. Вариационное развитие – один из старинных способов изменения музыкальной темы, и основной в народной музыке. Не удивительно, что в произведениях, написанных с использованием народных мелодий, композиторы выбирают именно этот способ развития темы.

Прослушаем фрагмент Симфонической фантазии «Камаринская» М. И. Глинки (1848) . Здесь звучат две русские народные темы. Первая – свадебная песня «Из-за гор, гор высоких», а вторая – плясовая «Камаринская». Вариационное развитие помогает Глинке приблизиться к особенностям исполнения народных мелодий. Например, часто русские народные песни начинаются с одноголосного запева, к которому постепенно добавляются голоса, варьирующие основную мелодию. Так и первая тема «Камаринской» излагается сначала одноголосно. Потом к ней добавляются новые тембры различных инструментов, пока не вступает весь оркестр. Плясовая тема также первый раз звучит одноголосно. Ее развитие напоминает разудалую народную пляску, в которой танцоры стараются удивить нас все новыми и новыми «коленцами». Наступает даже такой момент, когда композитор вообще убирает мелодию, оставляя только аккомпанемент. Но плясовая тема уже врезалась в нашу память, и нам кажется, что она продолжает звучать. Удивительнее всего переходы между темами – совершенно различные контрастные первоначально темы после развития совершенно естественно соединяются одна с другой.

В финале (4 части) 4 симфония П. И. Чайковского (1877). В композитор тоже использует русскую народную песню. Она настолько известна, что не нуждается в напоминании. Мы ее, конечно, узнали. Для ее развития композитор также пользуется вариационным способом развития.

Вариационное развитие помогает раскрыть музыкальную тему по-новому, более полно, с разных сторон, и это очень обогащает звучание.

Задания:

Пользуясь таблицей в Приложении 4, найдите даты жизни и смерти М. И. Глинки. Какие композиторы жили с ним в одно время?

Вспомните и запишите, какие элементы музыкальной речи изменялись в первой теме «Камаринской» М. И. Глинки. Какие во второй?

Вспомните и запишите 5 названий произведений П. И. Чайковского.

Урок 6

Русское народное музыкальное творчество.

Календарные песни.

Мы уже начали говорить о народных мелодиях и особенностях их развития. И теперь остановимся подробнее на этом особом искусстве. Вокальное и инструментальное творчество народа называется м узыкальный фольклор (от англ. «народная мудрость»). Авторы народных песен неизвестны, они передаются из уст в уста, и каждый исполнитель добавляет что-то от себя. Благодаря такому коллективному творчеству песни существуют в нескольких вариантах. Кроме того, многократная переработка шлифует напев, оставляя в нем только самые яркие мелодические обороты и интонации. Народная песня неразрывно связана с жизнью народа, его трудом, бытом, мировоззрением. С русской историей сравнивал Максим Горький русскую народную песню.

Жизнь древнего человека напрямую зависела от проявления сил природы. Неудивительно, что наши предки не только обожествляли эти таинственные силы, но и подмечали их особенности, закономерности. Все это выражалось в обрядах, а обряды сопровождались песнями, танцами. Сложился годовой круг праздников: Рождество, Святки, Масленица, Сороки (Жаворонки), Пасха, Егорьев день, Троица, Ивана Купалы. Любопытно, что все они были приурочены к еще более древним – языческим праздникам, посвященным дням солнцестояния и солнцеворота. Так сложился самый древний круг песен – календарные .

Год начинался весной, именно тогда звучали веснянки . Все действия людей были направлены на то, чтобы поскорее пришло тепло. Дети бегали с выпеченными из теста жаворонками, разбрасывая их в поле или раскачивая на шестах, чтобы они казались летящими. Женщины и девушки поднимались на заре на пригорки или крыши домов и звали весну. Мелодии этих песен состоят из настойчиво повторяющихся восклицательных интонаций. Узкий диапазон и переменный лад – особенности веснянок. Кроме того, каждая строфа заканчивается особым выкриком – «гуканьем».

Колядки (от лат. «первый день каждого месяца») – народные величальные песни, приуроченные к зимним обрядовым праздникам: Рождество, Новый год, Крещение. Колядки исполнялись молодыми людьми, часто ряженными, чтобы отпугнуть нечистую силу. На шестах они несли круг с лентами – символ солнца. В каждой колядке есть обязательная часть – величально - поздравительная. За добрые пожелания хозяева должны были одарить колядовщиков.

На Святки (время от Рождества до Крещения) молодежь гадала. Часто гадания сопровождались специальными песнями – подблюдными . Они состояли из куплетов-загадок: о скорой свадьбе, богатстве, благополучии, болезни, даже смерти. На блюдо или чашу с водой складывались серьги, кольца всех присутствующих. Во время песни выбранная девушка доставала вещицы по одной - хозяину кольца или сережки и предназначалось предсказание.

Хороводные первоначально были одной из разновидностей весенних песен. Позже они стали звучать на протяжении всего года. Хороводы (караводы, карагоды, круги) были круговые и некруговые – песни-игры (танки или гаивки). В песнях-играх танцующие подражали трудовым движениям или разыгрывали шуточные сценки. Хороводные песни могли быть лирическими, плавными, неторопливыми, или – скорыми, шуточными.

Задания:

По верованиям древних славян Весна прилетала на крыльях птиц. Самой почитаемой птицей был жаворонок. Догадайтесь, почему у него такое название?

Зачем колядовщики наряжались медведем, козой, чертом? Нарисуйте такой костюм.

Знаете ли вы гадания? Расспросите взрослых и опишите одно.

Урок 7

Русское народное музыкальное творчество.

Семейно-бытовые. Былины. Лирические песни. Частушки.

Еще один обширный круг песен – семейно-бытовые . Русские народные песни были почти на все случаи жизни: Родинные, Крестьбинские, Колыбельные, Свадебные, Плачи.

Колыбельная песня служит для убаюкивания ребенка. Очень простая, даже однообразная мелодия звучит спокойно, размеренно, слова и мелодические обороты часто повторяются - ребенка надо усыпить, а не развлечь.

Старинная русская свадьба состояла из традиционных комедийных и драматических сцен, игр и сопровождалось все действо разнохарактерными свадебными песнями . Этот «спектакль», в котором были точно расписаны и известны «роли» длился иногда несколько дней, увлекая в свои участники, всех жителей. Руководил всем человек – сват или дружка, который в совершенстве знал все тонкости обряда. Начинались свадебные гуляния в доме невесты: сватовство, смотрины невесты, девичник, выкуп невесты, прощание невесты с семьей. Потом все ехали в церковь на венчание. И вторая часть свадьбы проходила уже в доме жениха. Здесь были накрыты столы и постоянно звучали песни: величальные, застольные, шуточные, плясовые.

Особое место в народной музыке занимает песня-плач – напевно интонируемая поэтическая импровизация, связанная с выражением горя, скорби. Пелись плачи на похоронах, при печальных известиях, проводах в чужедальнюю сторону или в солдаты и даже на свадьбах – при прощании невесты с родным домом. Мелодия этих песен очень простая, состоит из нисходящих малосекундовых интонаций, в узком диапазоне. Строчка иногда обрывается вздохами, выкриками или плачем. Уметь плакать должна была каждая русская женщина, но были плакальщицы, которые делали это с особым искусством.

Неписанной историей Руси являются былины (старины, старинки) – легендарные поэтические повествования о далеком историческом прошлом. Герои былин – богатыри, носители лучших черт народа, заступники земли Русской. Былины сказывались нараспев под мерный аккомпанемент гуслей. На первом месте был текст, а мелодия только добавляла ему выразительность. Сказителей былин называли Боянами. Это были профессиональные музыканты, которые хранили в памяти огромное количество историй.

Народ не делал различий между былиной и исторической песней , называя и ту и другую стариной. Но отличия были и весьма существенные. В исторических песнях события русской истории излагались более точно. Их складывали непосредственные участники татаро-монгольского ига, взятия Иваном Грозным Казани, польской интервенции XVII века, восстаний Ермака и Пугачева, наполеоновского нашествия и др. В музыкальном отношении исторические песни гораздо сложнее былин. Яркие запоминающиеся мелодии с четкой структурой подчеркивают содержание текста.

Протяжные лирические песни обращались к внутреннему миру человека, его переживаниям, чувствам. Протяжными их называют за то, что в них широко распеваются слоги - «песня с целую версту». В лирических песнях очень сложные мелодии, свободный ритм, переменный метр и лад. Они являются более поздними – расцвет лирических протяжных песен приходится на XVIII век. А рассказывают они о родной сторонушке, горькой судьбе, разлуке, женской доле, тяжелом подневольном труде и, конечно, о любви. Им свойственна импровизационнть (импровизация - от лат. «неожиданный, внезапный»), поэтому в разных районах одну и ту же песню поют по-разному.

Позже всех в XIX веке появились частушки (от «частый» «быстрый») – шуточные песенки-куплеты, четырехстишия, исполняемые обычно под аккомпанемент гармони или балалайки. «Припевки», «прибаски», «коротушки», «тараторки», «припляски» - названия частушек в разных областях России очень точно передают суть этих песен. Лирические частушки назывались «страдания». Частушки русские люди сочиняют до сих пор, отзываясь на события современной жизни хлесткими, шуточными стихами.

Задания:

Урок 8

Народная песня в русской классической музыке.

Творчество русских композиторов неразрывно связано народной песней. М. И. Глинка говорил: «Музыку создаем не мы, создает народ: мы только записываем и аранжируем » (от нем. «приводить в порядок, устраивать» - переложение обработка музыкального произведения). С конца XVIII века профессиональные музыканты начинают обращать внимание на народные мелодии, используя в своих произведениях подлинные песни или подражая их звучанию. Тогда же появляются и первые сборники русских народных песен. Но особенное внимание русское народное творчество привлекло в XIX веке, в творчестве М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, П. И. Чайковского, композиторов «Могучей кучки» - М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского и Ц. А. Кюи. Они записывали, обрабатывали и изучали мелодии народных песен. Самые известные сборники русских народных песен в обработке М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корскакова, П. И. Чайковского и Н. А. Лядова.

М. А. Балакирев – русский композитор, музыкально-общественный деятель, организатор объединения музыкантов «Могучая кучка» - после поездки по Волге в 1860 году выпустил сборник «40 русских народных песен в обработке для голоса и фортепиано».

Особенно часто обращался в своем творчестве к народным сюжетам, образам и мелодиям Н. А. Римский-Корсаков . В своей опере «Садко» (1896) , написанной на сюжет русской былины о новгородском гусляре композитор размышляет о великой силе искусства - идея, которая привлекала внимание композиторов, как прошлого, так и современности (вспомним хотя бы миф о древнегреческом певце Орфее). Своими песнями Садко покорил грозного Морского царя, завоевал любовь его дочери Волховы, принес богатство и славу родному Новгороду. Мелодии и речитативы оперы очень близки напевам русских народных песен, например, ария Садко из 2 картины «Ой, ты темная дубравушка!» является очень тонкой и точной стилизацией протяжной лирической песни. Лирическое и волшебное начало сливаются в колыбельной Морской царевны - Волховы «Сон по бережку ходил». Использует Римский-Корсаков здесь и подлинные народные мелодии - хор «Высота ли, высота поднебесная» написан на мелодию былины «Соловей Будимерович». Композитор сохранил здесь не только напев, но и народные слова.

В опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1907) Римский-Корсаков обращается к народной легенде. Еще во времена татаро-монгольского нашествия в XIII веке родилась в народе эта удивительно светлая легенда о чудесном спасении заволжского града Китежа от врагов. Когда вышли татары к скрытому в непроходимых лесах городу Китежу, открылся им только пустой берег озера Светлояр. Но в водах его отражались стены города, маковки церквей, терема и избы. Увидев это, враги, объятые ужасом, бежали прочь. Симфонический антракт «Сеча при Керженце» рассказывает музыкальными средствами о неравной битве защитников Китежа и татарами. Сопоставляя две контрастные темы – русской и вражеской – композитор создает образ битвы. В теме захватчиков-татар Римский-Корсаков использовал (в измененном виде) мелодию исторической песни «Про татарский полон».

Задание:

Вспомните произведения, прослушанные на уроке, в которых композиторы воспользовались русскими народными мелодиями.

Вспомните и запишите названия сказок, рассказов, повестей, или стихотворений, где речь идет о музыкантах.

Прослушав Симфонический антракт «Сеча при Керженце» Н. А. Римского-Корсакова, напишите небольшое сочинение.

Музыкальная драматургия - это система выразительных средств и приёмов воплощения драматического действия в произведениях музыкально-театрального жанра (оперы, балета, оперетты и др.)

О музыкальной драматургии, как правило, говорят применительно к музыкально-сценическому, театральному произведению: опере. Балету, оратории, оперетте, мюзиклу и др.

Однако термин МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ используют для характеристики инструментально-симфонической музыки . Закономерности музыкальной драматургии проявляются в построении целого произведения и его частей, логике их развития, особенностях воплощения муз. образов, их сопоставлении по принципу сходства или различия.

Главное в музыке, так же, как и в жизни – развитие.
Подобно тому, как год от года меняется внутренний мир человека, так же меняются внутри одного произведения, получая развитие, музыкальные интонации, темы, мелодии. Эти изменения отражаются в форме музыкального произведения, способах развития музыкального материала.
Музыкальные образы в музыкальной драматургии воплощаются по принципу сходства и принципу различия.

Рассмотрим сначала принципы сходства.

Одним из самых распространённых способов развития музыки является ПОВТОР.
В ПОВТОРАХ ощущается развитие образного строя произведения. Так построены народные песни. Вот один из самых известных примеров.

Видео YouTube

Однако этот способ развития нередко имеет чисто внешний характер. Для создания убедительных образов в инструментально-симфоническом произведении композиторы применяют не только точное повторение, но и изменённое - ВАРЬИРОВАНИЕ.
ВАРЬИРОВАТЬ (в музыке): изменять главную музыкальную тему разными переходами, удерживая, однако, основную мелодию.

(Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка.- Чудинов А.Н., 1910)
ВАРЬИРОВАНИЕ – это древнейший способ развития музыки, который встречается в народных песенно-танцевальных жанрах, основанных на импровизации. Варьирование широко применяется и симфонической, оперной, камерной инструментальной музыке.
И мы неоднократно встречались с примерами варьирования.

СЛУШАНИЕ: «Симфония №4» финал П.И. Чайковский

Видео YouTube

Более значительные изменения, при которых вместо целой мелодии (темы) излагаются отдельные её фразы, интонации называют РАЗРАБОТКОЙ.

В разработке находят применение такие способы развития, как СЕКВЕНЦИЯ и ИМИТАЦИЯ.

СЛУШАНИЕ: «Рапсодия в стиле блюз» Дж. Гершвина (СЕКВЕНЦИЯ)

СЛУШАНИЕ: «Высокая месса» си минор И. С. Баха (ИМИТАЦИЯ)

Музыкальные образы могут воплощаться и по принципу РАЗЛИЧИЯ.

Главной составляющей этого принципа является КОНТРАСТ.
КОНТРАСТ – это сопоставление в музыке двух разнохарактерных приемов. Контрасты встречаются всюду: в гармонии, мелодии, ритме, стиле, скорости движения, оркестровке, нюансировке. (Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон. 1890-1907)

КОНTРАСТЫ музыкальной речи могут быть такими:

Тема урока: Виды музыкального развития – динамическое и тембровое.

(3 класс0

Цель урока:

Познакомить учащихся с динамическим и тембровым развитием музыки;
-подтверждение того, что повтор, контраст, вариационность - основные принципы развития в народной музыке и в произведениях, написанных композиторами.

Задачи урока:

Обучающие:
- познакомить учащихся со знаками альтерации «бемоль», «бекар» и «диез» и динамическими оттенками;

Привить любовь, уважение, чувство эстетического сопереживания к произведениям искусства;

Учить видеть взаимосвязи между музыкой и другими видами искусства.
Развивающие:
- развивать творческие способности учащихся, ассоциативное мышление;
- развивать звуковысотный, ладовый и ритмический слух детей.
Воспитательные:
- способствовать формированию эмоциональной отзывчивости, любви к окружающему миру;

Воспитывать потребность в общении с музыкой.

Оборудование: магнитофон, фонотека, иллюстрации к песни, музыкальные термины, портреты композиторов, детские музыкальные инструменты, синтезатор (ф-но), мультимедиапроектор.

Музыкальный материал к уроку:

А.Серебренников Детский марш– вход в класс;

Попевна «Игра в слова» – разучивание попевки по нотам;

« Тихо-громко»–исполнение;

Русская народная песня «Во поле берёза стояла» - исполнение песни;

П. Чайковский финал симфонии № 4- слушание фрагмента;

Э.Григ «Пер Гюнт» «Шествие гномов»– слушание фрагмента;

Ф.Шуберт «Белоснежка и семь гномов»– слушание фрагмента;

Э.Григ «В пещере горного короля»– слушание фрагмента;

Т. Хренников «Марш»– выход из класса.

Ход урока:

Организационный момент: вход под «Марш» А. Серебренникова (ф-но), музыкальное приветствие.

Распевание: артикуляционная гимнастика (покусать кончик языка; пожевать язык с двух сторон; пощёлкать языком по высотности; губы трубочкой и рисуем круги; губы открыты, произнести р-р-р; руки в стороны, и произносим звуки, сводя руки Ш-Ш-Ш, С-С-С, Ф-Ф-Ф; вдох и выдох со звуком «А»; пение скороговорки «Бык тупогуб»; О-А-У (1-3-5 ступени).

Вступительное слово учителя.

Музыка - искусство, которое раскрывается перед слушателем в движении, постепенно, шаг за шагом, звук за звуком. Поэтому нет музыки без развития, даже когда она стремится изобразить полный покой, неподвижность.

Послушайте стихотворение:

Послушай, как щебечут птицы,
Послушай, как поёт волна,
Как дождь в окно твоё стучится,
Повсюду музыка слышна.

Именно эти строчки стихотворения говорят: хорошо было бы, если каждый из вас будет очень внимательным, очень чутким к музыке.

А посмотрите в жизни человека, в природе или просто вокруг нас происходят изменения? (да)

В природе: прорастает зерно, растет, изменяется и становиться растением; человек: малыш растет, развивается, крепнет, умнеет и т.д.

Развитие – это, прежде всего изменение, постоянно происходящее и наблюдаемое нами в жизни.

Если мы прочитаем (без музыки) любую сказку, то увидим, что в ней происходят различные события, действующие лица совершают разные поступки, меняется их настроение, они вступают друг с другом то в дружеские беседы, то в споры и т. д. Все это называется развитием.

Музыка изменяется при помощи средств музыкальной выразительности.

Какие средства музыкальной выразительности вам известны?

Темп.

Динамика.

Тембр.

Ритм.

Мелодия.

Сегодня на уроке речь пойдёт о динамическом и темповом развитии.

Послушайте попевку «Игра в слова».

Проследите, как меняется музыка?

Что такое динамика?

Какие динамические оттенки вы знаете?

Динамика - изменение силы звука.

P (пиано)-тихо, F (форте)-громко, MEZZO -умеренно: MP -умеренно тихо,

MF -умеренно громко.

Постепенное уменьшение силы звука - диминуэндо.

Постепенное увеличение силы звука – крещендо.

Если стрелка вот такая,

Пойте, дети, затихая.

Повернулась стрела вдруг,

Надо здесь усилить звук .

Вокально-хоровая работа: разучивание мелодии, пение с динамическими оттенками.

В попенке «Игра в слова» есть ещё одно изменение. Сравните записи первой и второй строчки. Во второй строчке перед нотой «Ми» стоит необычный значок.

Знакомство со знаками альтерации .

Что за знак написан тут? Для чего он, как зовут?

Звать меня бемоль друзья, понижаю ноту я.

Ну, а это что за знак? Чем усердно занят так.

Я - диез , бемоля брат.

Сообщить вам очень рад

Про свою работу: повышаю ноту.

А скажи, насколько? На полтона только.

Вот бекар -знак непростой, музыкальный постовой,

За порядком наблюдает, эти знаки отменяет.

Какой знак изменил музыку и как? (Знак бемоль изменил характер попевки «Игра в слова» понизил ноту «Ми», музыка приобрела минорный характер)

- Какое здесь развитие? (ладовое, динамическое )

Исполнение попевки: мальчики 1-ю строчку, девочки 2-ю строчку.

Прослушайте попевку «Тихо - громко».

- Как развивается динамика в этой попевке.

- Прослеживая за словами, определите динамические оттенки данного произведения, записывая на раздаточном материале.

Попевка «Тихо-громко».

Мы поём попевку тихо,

Очень тихо, очень тихо.

А теперь споём погромче,

Чуть погромче, чуть погромче.

Наконец поём мы громко,

Очень громко, очень громко.

Мы решили спеть потише,

Чуть потише, чуть потише.

А тереть споём мы тихо,

Очень тихо, очень тихо.

Исполнение попевки, соблюдая все динамические оттенки.

Музыкальная загадка.

Как называется это произведение? (русская народная песня «Во поле береза стояла»)

Ребята, давайте вспомним русскую народную песню «Во поле береза стояла», мы учили ее в первом классе, пели во втором, когда говорили о русском фольклоре, а теперь на примере этой песни поговорим о развитии народной музыки, народной русской песни.

Исполнение песни с учителем.

Как вы думаете, где здесь главное зерно - интонации? (Люли- люли стояла.)

Повтор мелодии куплета является развитием музыки в этой песне? (Да.)

А почему? (Это прием композитора, при одной мелодии развивается тема о березе.)

А можно построить эту песню на контрасте тихо-громко? А что еще меняется при пении песни кроме динамики? (Ритмическое развитие - изменялся ритм, у куплета и припева разные ритмы.)

Какой вид развития может еще здесь присутствовать? (Темповый - петь от медленного к быстрому).

Песня эта хороводная, темп самый хороший - средний, умеренный, но начать можно в медленном темпе.

Исполнить мелодии на слог «ля» и прохлопать ритмический рисунок
(по рядам).

Один из принципов развития мелодии в народной музыке - одна и та же мелодия повторяется.

Пение песни каноном: 1-й куплет со словами (мальчики), 2-й куплет - на «ля» (девочки), 3-й куплет - канон (голоса вступают не вместе, а поочередно, но поют одну и ту, же мелодию).

Исполнение с учителем в ансамбле с народными инструментами - исполнительское развитие.

Наблюдение над развитием музыки в классическом произведении.

А теперь другое произведение - классическая музыка. Посмотрим, какое развитие композитор ввел здесь.

Слушанье темы финала симфонии № 4 П.И. Чайковского.

- Прослушайте, как меняется интонация? Как меняется динамика? Какие используются инструменты симфонического оркестра.

Только в симфоническом оркестре из простенькой мелодии могла вырасти такая сочная картина народного праздника, которую мы слышим в последней части четвёртой симфонии Чайковского. Сохранив свою песенную прелесть и красоту, она звучит здесь совсем по-новому: то возбужденно и радостно, то мягко и задумчиво, то с безудержным хохотом несётся мимо нас в весёлом хороводе.

Для передачи взволнованного характера музыки изменили темп (он стал быстрым ) и характер звучания ( пение стало менее плавным )

Какой темп можно поставить перед нотной строчкой, чтобы запись отражала характер 1-го куплета (медленно, умеренно, не торопясь или др. ) .

Что надо изменить в нотной записи, чтобы она соответствовала характеру музыки 2-го куплета? ( 1-й куплет спокойный, 2-й – взволнованный ) .

Проследите по нотам фрагмент мелодии в двух вариантах: в привычном виде и с неустойчивой жалобной интонацией в конце - так, как она звучит в симфонии Чайковского.

Какой знак альтерации изменил мелодию?

Как развивалась основная тема? (Ладовое, динамическое, исполнительское развитие.)

Разговор о темповом развитии музыки .

Всмотритесь в лицо этого человека. Какие умные, добрые, светлые глаза, в уголках губ прячется улыбка. Это норвежский композитор Эдвард Григ. Музыка Грига пронизана теплотой, душевностью, любовью к родному краю, к её суровой природе. Ведь Норвегия – это северная страна, где всегда холодно, много снега и мало светит солнце.

Сегодня мы прослушаем и разберем два фрагмента из его сюиты « Пер Гюнт» «Шествие гномов» и «В пещере горного короля».

(Сюита – музыкальное произведение из нескольких разных картин, связанных одним сюжетом).

Послушайте сюжет музыкального произведения.

Пер Гюнт – это имя юноши, главного героя сюиты. Он уходит из родного дома, в дальнее путешествие, надеясь разбогатеть и найти свое счастье. Но счастье и любовь он нашел, только вернувшись на Родину. В своих странствиях Пер встречает разных героев, среди них восточная танцовщица Анитра, гномы и сказочные жители пещеры– тролли.

Кто такие гномы? (Маленькие человечки, которые живут в горе, добывают драгоценные камни.)

Слушание «Шествия гномов».

Как вы думаете, добрые это гномы или злые? (Они деловые, любят трудиться; ищут самоцветы; маленькие, шустрые, в колпачках, идут вразвалочку, но четкими маленькими шажками, в руках молоточки и кирки.)

Какое развитие музыки вам удалось определить? (Динамическое - от тихого к громкому, и от громкого опять к тихому, композитор рисует поход гномов, их шествие: издалека - вблизи - вдаль. Вспомните «Полюшко» - движение конницы.) Значит, какое еще здесь развитие? (Изобразительное, исполнительское - исполняет симфонический оркестр.)

А теперь другие гномы, из сказки «Белоснежка и семь гномов».

Послушайте фрагмент «Белоснежка и семь гномов» Ф. Шуберта.

Сели, как слушатели.

Кто лучше угадает замысел композитора? Кто быстрее определит, где гномы, а где Белоснежка?

Слушанье фрагмента сказки.

Кто? (гномы). Давайте «пошагаем», покажем шажки гномов, они ведь маленькие, представьте их в широких штанишках и колпачках, с длинными бородами.

Физ. минутка для мальчиков.

На какой труд выходят гномы? На добро иди зло? (Это деловые, серьезные, самостоятельные, решительные сказочные существа. Они наводят порядок в лесу, расчищают тропинки, речки, вызволяют из беды зверушек, выпавших из гнезда птенцов, поправляют поваленные деревья. В сказочном лесу все живое.)

Какие средства музыкальной выразительности использовал композитор, создавая этот образ? (Ритм четкий, мажор, окраска звука мягкая, насыщенная, не грубая, регистр средний - гномы басят, хоть и маленькие, темп быстрый и т. д.)

С лушание 2 части.

Кто это? (Белоснежка.)

Какая она? (Добрая, мягкая, красивая, нежная, ухаживает за гномами, ждет их с работы и провожает.)

Какими музыкальными средствами пользовался композитор, создавая музыкальный образ Белоснежки? (Тона мягкие, темп небыстрый, мелодия спокойная, лад минорный, характер музыки миролюбивый.)

Физ. минутка для девочек (в движениях передать образ Белоснежки).

Какие виды музыкального развития были использованы в данных произведениях? (Ладовое развитие от мажора к минору, от среднего к медленному, темповое, тембровое от басовитого к нежному, динамическое - менялась громкость и т. д.)

Все это сделало музыку интересной. События меняются и музыка об этом рассказала нам.

Композиторы часто обращались в своем творчестве к устному народному творчеству, сказкам. Сказки - истоки больших серьезных произведений («Садко», «Спящая красавица» и до.), «Пер Гюнт» - одно из таких произведений. Вот один случай из его путешествия. Герой – попадает в сказочную пещеру. Прилег отдохнуть. Как только он собрался заснуть, послышалось легкое движение, тихий шорох. Из щелей, разных дырочек и бугорков начали выглядывать тролли, их становилось все больше и больше, они окружали его со всех сторон и вот они уже стали строиться в колонны с воинственными криками, появился горный король.

Кто это такие тролли? (Сказочные злые существа.)

Определите по музыке, на добро или зло собрались тролли. (На зло.)

Слушание фрагмента «В пещере горного короля».

Верил я, сходя впервые

В недра мрачные земные:

Духи тьмы там, в глубине,

Тайну тайн откроют мне.

Г. Ибсен

Созвучны ли стихи музыке? (Да.) Пьеса полна фантастической таинственности. Что вам подсказало такой ответ? Как изменилась музыка? (Лад не менялся, темп - великолепно передано движение от медленного шествия к быстрому, динамика - от тихого к громкому; тембр - от тихого к возбужденному, характер - от злого к агрессивному, ритм не менялся, все время был четким, мелодия повторялась - прием повтора, но в разном виде.)

Какие виды развития музыки особенно ярко проявились? (Менялась сила звука - динамическое, темповое - быстрота исполнения менялась, тембровое - из мягких звуки превратились в четкие, отрывистые, жесткие, резкие.) Все это создало образ зла.

Обобщение:

Произведение какого композитора вы слушали? (Грига.)

Как оно называлась? («В пещере горного короля».)

Нам, ребята, надо было услышать добро или зло в музыке, смогли мы разгадать замысел композитора? Мы слушали «Шествие гномов» и «В пещере горного короля», но в одном шествие было добрым (гномы), а в другом - злым (тролли).

Что помогло нам разобраться? (Знания развития музыки.)

Достаточно ли какого-либо одного вида развития музыки для того, чтобы создать образ, как вы думаете? Лучше взять какое-то одно средство музыкальной выразительности или чем богаче выбор музыкальных средств, тем музыка интереснее? (Чем больше средств, тем интереснее музыка.)

Как один и тот же прием развития (повтор) помог композитор нарисовать такие контрастные картины? (Добавлял динамическое и тембровое развитие.)

Что оставалось неизменным, а что менялось в каждой из частей? (Мелодия, ритм не менялись, но менялись громкость и темп: они постоянно нарастали каждый раз, музыкальная тема наполнялась разным содержанием, новым смыслом, т. е. было сюжетное развитие музыки.)

Совпало ли мнение или замысел композитора с нашим восприятием музыки?

На примере пьесы Э. Грига «В пещере горного короля» мы наглядно убедились, что, используя разнообразные приемы развития музыки, композитор создал яркую картину стремительной пляски сказочных существ. В основе произведения лежит одна неизменно повторяющаяся тема, но на протяжении всего звучания музыки мы с интересом наблюдаем за ее развитием: изменением характера от настороженного, затаенного до взволнованного, возбужденного; постепенным нарастанием динамики от еле слышимого пиано до громоподобного форте; ускорением темпа – от медленного до стремительного.

Таинственное шествие постепенно перерастает в дикую пляску гномов и троллей – обитателей сказочной пещеры.

Мы не смогли бы, например, дослушать до конца «В пещере горного короля», если бы в этой музыке не было ярких, запоминающихся интонаций, если бы в ней ничего не развивалось, а все время повторялось одно и то же.

Значит, в основе музыки лежат интонация и развитие.

Нет музыки без развития

Домашняя работа: – Я предлагаю вам дома нарисовать любой рисунок к произведению, которое вам больше всего понравилось, для оформления выставки на следующем уроке.

Рефлексия на конец урока.

Поднимите руку высоко вверх, если ………

На уроке было интересно, узнал много нового.

Рука внизу, если……..

Остались вопросы.

Спасибо за активную работу на уроке. Выставление оценок. Музыкальное прощание.

Выход из класса под “Марш” Т. Хренникова.